Немецкие фильмы рейха. "русские" фильмы третьего рейха

Один из германских кинокритиков как-то заметил: «Немецкое кино умерло вместе с Веймарской республикой». Многие полагают, что это утверждение было правдиво. В качестве подтверждения этого тезиса приводятся некоторые факты, например, об эмиграции после прихода к власти гениальных немецких режиссеров: Пабста и Ланга. При этом забывают упомянуть, что Пабст все-таки вернулся в Третий рейх, а для возвращения Фрица Ланга Геббельсом прилагались немалые усилия.

У некоторых не самых эрудированных любителей кино может сложиться впечатление, что кинематограф Третьего рейха был представлен пропагандистскими лентами, которые изредка перемежались комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но почти все пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого, Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, она не входила даже в первую пятерку, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается. Но в любом случае после прихода к власти национал-социалистов развлекательное кино никуда не делось.

В октябре 1942 года, на одном из совещаний, Геббельс произнес: «Во времена, когда на плечи нации взвален тяжкий груз забот, развлечение приобретает государственно-политическую значимость. Развлечения не могут находиться на периферии общественных процессов, и они не могут не соответствовать задачам нашего политического руководства». В своей небольшой работе «Кино в сумерках» немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт назвал пять причин, которые, как он полагал, делали возможным существование неполитических фильмов в Третьем рейхе. Во-первых, вплоть до полного огосударствления в Германии имелись частные киностудии. Они могли снимать совершенно неполитическое кино, хотя и были вынуждены действовать по директивам министерства пропаганды. Во-вторых, были фильмы, которые делались немецкими кинематографистами за границей, например в Австрии (до 1938 года) или Италии. В-третьих, даже в государственных студиях Третьего рейха могли сниматься фильмы, которые были лишены какого-либо политического и пропагандистского содержания. В-четвертых, в годы войны немецкая кинопромышленность, получившая новые рынки сбыта (оккупированные страны), стала производить большое количество развлекательных фильмов, ориентированных на европейского потребителя. Хотя бы в силу этого обстоятельства в них не закладывалось идеологическое (читай национал-социалистическое) содержание. В-пятых, когда Германия стала проигрывать войну, акцент был сделан на производство развлекательных фильмов, которые должны были отвлечь зрителя от реальности.

Эти доводы кажутся на первый взгляд логичными и убедительными, если не принимать в расчет тот факт, что Рабенальт написал свою книгу только для того, чтобы реабилитироваться в глазах послевоенной общественности. Кроме этого, приведенные доводы так и не отвечают на вопрос: почему из 1200 кинофильмов, снятых в Третьем рейхе, подавляющее большинство (90 %) были развлекательными, а не пропагандистскими картинами? В конце концов, министерство пропаганды контролировало съемки развлекательных фильмов столь же жестко, как и производство. Так что же представляло собой кино Третьего рейха?

11 марта 1933 года правительство Гитлера решило создать в Германии принципиально новое министерство, которое бы занималось пропагандой и народным просвещением. Во главе его был поставлен Йозеф Геббельс. Именно он стал курировать немецкий кинематограф, а со временем и всю немецкую культуру. 28 марта 1933 года Геббельс встречался с немецкими кинематографистами. На этой встрече министр пропаганды назвал фильмы, которые должны были стать для них образцами для подражания. Подбор кинолент оказался для многих неожиданностью. По поводу «Броненосца „Потемкина“» Геббельс заявил: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

В своей речи Геббельс назвал три фильма, которые произвели на него неизгладимое впечатление. Во-первых, он назвал «Анну Каренину» с Гретой Гарбо в главной роли. Министр пропаганды подчеркнул, что актерское мастерство Гарбо говорило об «исключительности киноискусства». Далее он назвал фильм Луиса Тренкера «Мятежник», который «был в состоянии потрясти даже людей, которые не являлись национал-социалистами». Третьим фильмом стала кинолента Фрица Ланга «Нибелунги», которая была охарактеризована следующим образом: «В этом фильме показана история из далекого прошлого. Она подана в соответствующей обстановке. Но тем не менее фильм является настолько актуальным, что потряс многих бойцов национал-социалистического движения». Впрочем, Геббельс забыл упомянуть, что буквально накануне наложил запрет на новый фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе». В дружелюбной на первой взгляд речи Геббельса иногда звучали металлические нотки: «Сегодня многие должны понимать, что если упадет знамя, то упадет оно только вместе со знаменосцем». Приход национал-социалистов к власти, формирование нового правительства, а фактически создание новой государственности не могли не отразиться на немецком кинематографе. Геббельс, собственно, этого и не скрывал: «Впредь искусство может быть возможным только тогда, когда оно уходит своими корнями в национал-социалистическую почву».

Кадр из фильма «Нибелунги»

Нет никакой необходимости повторять, какое внимание Гитлер уделял партийной и мировоззренческой пропаганде. Национал-социалистическая пропаганда весьма умело использовала целеустремленную активность и революционные лозунги, чтобы повести за собой молодежь. Молодые люди, разочарованные «бессилием стариков», полагали, что ни их отцы, ни кайзер, ни священники не смогли лучше их самих любить Германию. Национал-социалисты весьма умело использовали в своих целях мятежный порыв молодых людей. Немцев (прежде всего молодых) убедили идентифицировать себя с фюрером, который позволил «молодежи мобилизовать свою волю» (так гласил один из лозунгов времен «Национальной революции»). Национал-социализм позиционировал себя как молодое движение, предназначенное в первую очередь для молодежи. Не удивительно, что один из фильмов, что был снят по заказу руководства гитлерюгенда, назывался «Марш к фюреру» (1940 год). В нем перед зрителем предстают мальчишки, которые маршируют со знаменами, участвуют в парадах и маршах. Главным в этом фильме не то, куда марширует молодежь, а то, что она марширует в ногу, что все эти юноши идут вместе. Законы «старой морали» заменялись новыми и простыми формулами. В итоге не было ничего удивительного в том, что в преамбуле к Закону «О создании палаты культуры» говорилось: «Прежнее государство контролировало отдельных людей, новое государство будет их охватывать ».

Показательно, что Гитлер и Геббельс, считавшие, что кинематограф непременно надо использовать для политической пропаганды, расходились в методах. Гитлер отдавал предпочтение открытым, прямолинейным способам пропаганды, то есть созданию политических фильмов. Геббельс отдавал предпочтение иному методу. Всего в Третьем рейхе было снято около 1200 кинокартин, причем из них только 150–180 имели откровенный пропагандистский характер. Остальные ленты были художественными фильмами, причем большинство из них популярно-развлекательными. Между тем Геббельс стремился к тому, чтобы каждый из фильмов нес конкретный политический посыл. В большинстве кинолент Третьего рейха не было ни вскинутых правых рук, ни свастик, ни громогласных возгласов «Хайль». Собственно, многие из зрителей полагали, что они смотрели старое доброе кино. Немецкий кинематограф тех лет пытался избежать реалистичного изображения жизни, зрителю предлагалась некая идиллия, некая идеализированная картинка. Геббельс пытался показать, что «национальная революция» закончена, а потому предпочитал методы косвенной пропаганды. Но отнюдь не все из нацистских бонз были согласны с подобным подходом.

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» - так мыслил не только В. И. Ленин, но и министр народного просвещения и пропаганды Третьего рейха Йозеф Геббельс. Он говорил: «Фильм - это главное воспитательное средство нашей молодежи». И оба были правы, ведь ни один другой вид искусства не имел в первой половине XX века такой популярности и такого потенциала воздействия на массы, как кино.

Придя к власти, национал-социалистическая рабочая партия Германии сделала кинопромышленность полностью государственным институтом. Существовала система госзаказов для кино, нередко Геббельс занимался ими сам лично.

Пропаганда нацеливалась на создание антикапиталистических, антисемитских, антибританских и антисоветских настроений, а также, с началом Второй мировой войны, на поддержание веры в победу фашистской армии.

После поражения Германии силы Антигитлеровской коалиции запретили к прокату около 300 нацистских фильмов. Со временем этот список сократился, многие из этих лент (часто в отредактированном варианте) стали доступны широкому зрителю.

На сегодняшний день «фильмов для ограниченного просмотра» (нем. Vorbehaltsfilme) всего около сорока. В Германии не существует цензуры. Произведение искусства может быть запрещено к показу и распространению только в том случае, если его содержание противоречит Конституции.

Ограничение на просмотр наложено на эти фильмы, так как они, согласно мнению компетентных специалистов, содержат пропаганду войны, расизма и способствуют разжиганию межнациональной розни. Большая часть «фильмов для ограниченного просмотра» хранится в архивах и находится в ведении Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау (Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung) в городе Висбаден. Их нельзя выпускать в широкий прокат, официально демонстрироваться эти картины могут только с разрешения Фонда и при соблюдении некоторых условий. Таких, например, как вступительное слово историка и послепросмотровое обсуждение фильма с компетентными сотрудниками Фонда.

Что это за фильмы? Кто их создавал? Действительно ли они настолько опасны или, может быть, пора снять с них гриф «запретности» - в назидание будущим поколениям? Мы отобрали наиболее показательные картины, дающие представления о политическом заказе того времени.

«Дядюшка Крюгер» (Ohm Krüger, 1941 год)

Фильм, снятый в 1941 году, в советском прокате шел под названием «Трансвааль в огне» и демонстрировался как трофейный фильм. Продюсером картины был один из самых известных немецких актеров и режиссеров того времени Эмиль Яннингс (Emil Jannings), ставший всемирно известным благодаря прежде всего своей роли в «Голубом ангеле» с Марлен Дитрих.

«Дядюшка Крюгер» - одна из самых дорогих немецких постановок того периода. Съемочная группа располагала бюджетом в 5,4 миллиона рейхсмарок. На эти деньги тогда можно было снять 5 полнометражных фильмов. Над сценарием трудились трое сценаристов. К съемкам было привлечено 50 известных актеров, а также 40 тысяч статистов.

Действие фильма разворачивается в Южной Африке, где бесчинствуют колонисты-англичане. В Трансваале обнаруживаются запасы золота, и британская армия, чтобы завладеть им, руководствуясь указаниями самой королевы Виктории, проводит зачистки, грабит и убивает, сеет вражду между местными народами.

Вождь антибританского восстания Крюгер, погибая в темнице, говорит в финале фильма: «Великие народы восстанут против британской тирании. Они победят Англию. С ними Бог. И путь к иному, свободному, миру будет открыт».

Лента для того времени получилась весьма острой, за что в 1941 году даже получила главный приз Венецианского фестиваля как лучший иностранный фильм. Стоит при этом, конечно, отметить, что и в Италии на тот момент у власти также находились фашисты.

Пример «Дядюшки Крюгера» наглядно демонстрирует суть умелого пропагандистского искусства. Средствами его являются полуправда и сгущение красок. Факты, реально имевшие место в действительности, нарочито усилены или искажены, чтобы создать предвзятое или отрицательное отношение к противнику.

Фрагмент фильма «Дядюшка Крюгер» (Ohm Krüger, 1941)

«Кольберг» (Kolberg, 1945 год)

Самой дорогой картиной Третьего рейха стала постановка исторического фильма «Кольберг». На нее было потрачено аж 8,8 миллиона рейхсмарок. Несмотря на катастрофическое положение на фронте, на съемки массовки были откомандированы тысячи солдат. Фильм снимался летом, и для съемок зимних сцен на площадку привезли 100 вагонов соли.

В фильме были заняты известные немецкие актеры, например, Генрих Георге (Heinrich George), весьма талантливо сыгравший главную роль.

Патриотический фильм повествует об обороне крепости Кольберг в Померании (сейчас польский город Колобжег) от наполеоновских войск.

Премьера ленты состоялась в городе Ла-Рошель, окруженном войсками союзников. Копию фильма сбросили туда парашютом. Девизом фильма был слоган «Не сдаваться!», а целью показа была поддержка боевого духа терпящей поражение немецкой армии.

Фрагмент фильма «Кольберг» (Kolberg, 1945)

«Возвращение» (Heimkehr, 1941 год)

Фильм «Возвращение» был снят по личному заказу Геббельса, а для участия в нем была приглашена кинозвезда Паула Вессели (Paula Wessely).

Картина повествует о жизни угнетенного немецкого меньшинства в польском воеводстве Луцк. Поляки жестоко притесняют немцев, сжигают их культурные ценности, польские дети ненавидят немецких детей, закидывают их камнями, польские мужчины насилуют немецких женщин, а несчастных немцев, пытающихся восстать против террора, сажают в тюрьму.

Фильм содержит много сцен насилия и трогательных моментов беззаветной любви к немецкой родине. Заканчивается он на том, что оставшиеся в живых немецкие граждане добредают до границы с Германией, где их встречают растроганные немецкие солдаты. На горизонте перед усталыми путниками появляется огромный портрет Гитлера, озаряющий им путь домой…

Нацистская пропаганда в «Возвращении» приписала собственные преступления - от погромов до создания концентрационных лагерей - своим противникам, полякам. Нацисты преследовали цель легитимизировать нападение на Польшу, показать поляков как врагов, ненавидящих немцев, а себя - как защитников своих соотечественников.

Фрагмент фильма «Возвращение» (Heimkehr, 1941)

«Еврей Зюсс» (Jud Süß, 1940 год)

«Еврей Зюсс» - один из самых известных антисемитских фильмов (после, пожалуй, киноленты «Вечный жид» (Der Ewige Jude) и самый, если так можно выразиться, успешный фильм Третьего рейха: его увидели тогда 20 миллионов зрителей. Настоящая песнь о подлости еврейского народа и его капиталистической бесчеловечности.

События фильма разворачиваются в XVIII веке. Герцог Вюртембергский назначает своим финансистом зажиточного торговца ювелирными украшениями, который хитростью, обманом и бессовестностью овладевает все большими богатствами и властью.

В конце концов он все же предстает перед судом за изнасилование христианки. Его казнят в клетке в соответствии с древним сводом законов, гласящим, что «если еврей совокупляется с христианкой, он должен быть лишен жизни путем повешения. В том заслуженное наказание, и в назидание другим».

Фильм заканчивается торжественными словами: «И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей».

«Еврей Зюсс» - еще один пример сознательного искажения действительности, приписывания несуществующих пороков одному народу. «Много денег можно сделать только большой кровью», - говорит еврей Зюсс в фильме. Однако, как показывает нам история человечества, жажде наживы подвержены практически все люди без исключения вне зависимости от национальности, просто некоторые делают ее своей жизненной целью.

Фрагмент фильма «Еврей Зюсс» (Jud Süß, 1940)

«Я обвиняю!» (Ich klage an, 1941 год)

Эта кинолента долгое время не считалась опасной. Она добавлена в число «фильмов для ограниченного просмотра» лишь в 1990-е годы, так как фильм представляет из себя замаскированное под мелодраму оправдание убийств психически больных людей и инвалидов.

Картина описывает судьбу молодой женщины, жены врача, больной рассеянным склерозом. Заболевание неуклонно прогрессирует, и несчастная просит своего мужа лишить ее жизни - зачем ей жить калекой в здоровом обществе?

После просмотра фильма Геббельс даже записал в дневнике: «Фильм Вольфганга Либенайнера (Wolfgang Liebeneiner) „Я обвиняю!“ - событие! Он - за эвтаназию! Сделан по-настоящему, по национал-социалистически! Он, несомненно, вызовет дискуссии, но в этом и есть его роль!»

Фильм должен был призвать к принятию государственного закона об эвтаназии во имя «уничтожения недостойной жизни».

Фрагмент фильма «Я обвиняю!» (Ich klage an, 1941)

* * *

В списке «запрещенных» фильмов есть детективы, исторические драмы, даже комедии. Но каждая из кинолент ставила перед собой задачу «обкатать» четко определенную цель «партии и правительства», для осуществления которой нужно было заручиться поддержкой народных масс.

Например, комедия «Венера перед судом» (Venus vor Gericht, 1941 год) высмеивала «дегенеративное искусство». Герой картины - красивый, здоровый, молодой скульптор, член НСДАП встает за «правое» дело, за классическое искусство и классическую красоту в противовес авангардным «извращениям».

Фрагмент фильма «Венера перед судом» (Venus vor Gericht, 1941)

Антисоветской пропаганде был посвящен фильм «ГПУ» (G.P.U., 1942 год) , который выходил в США под названием The Red Terror. Аббревиатура G.P.U. в начале фильма расшифровывается как Grauen, Panik, Untergang - ужас, паника, гибель.

Сюжет фильма разворачивается в Прибалтике, где сотрудница ГПУ Ольга Федоровна (именно так, Федоровна, не Федорова, неумение отличать в русском языке отчества от фамилий - одна из традиционных немощей популярного иностранного кинематографа) узнает в одном советском дипломате бандита, убийцу своих родителей.

В конце концов Ольга, отчаявшись от того, что служит в организации, занимающейся уничтожением людей, совершает самоубийство.

Двое других положительных персонажей, Петер и Ирина, ведут борьбу с «плохишами» в «гпу»-шных погонах до последнего, попадают в советские застенки, чудом выживают и со слезами радости на глазах встречают немецкие войска.

Фильм «ГПУ» (G.P.U., 1942)

Пропагандистские фильмы Третьего рейха по сути своей были абсурдны, карикатурны, но в те времена оказывали огромное влияние на зрителей, особенно на людей простых, не сильно разбирающихся в истории и привыкших доверять действующей власти.

Казалось бы - все фильмы сняты 70-80 лет назад, для тогдашнего зрителя. И тех людей уж нет, и времена сейчас другие… Однако, по всей видимости, историки из Фонда Мурнау рассуждают, как героиня из фильма «Москва слезам не верит», которая утверждала, что «времена всегда одинаковые». Они опасаются того, что до сих пор есть немало людей, которые готовы воспринять показанное в этих фильмах за чистую монету. Ведь полуправда пропаганды, пусть и более чем полувековой давности, легко находит путь к сердцам неподготовленной публики.

Однако интернет с его бескрайними возможностями сильнее любых фондов и их усилий. «Фильмы с ограниченным просмотром» можно не только увидеть на спецпоказах под руководством историков, но и приобрести в нелегальных организациях правого толка. Их выкладывают на YouTube. В английском переводе и экспортном варианте из США их можно купить даже на Amazon.

Между тем Немецкий исторический музей (Берлин) и многие другие общественные деятели и организации активно выступают за снятие запрета на показ со всех фильмов Третьего рейха. Во-первых, потому, что запрет де-факто все равно не действует, а во-вторых, потому, что чем больше эти фильмы запрещают, тем большую привлекательность они получают. Завеса секретности делает их более значимыми, чем они есть на самом деле.

Многие историки выступают за издание пропагандистской кинопродукции Третьего рейха с обязательным профессиональным комментарием. Люди должны иметь представление о стратегиях нацизма, о механизмах пропаганды. Потому что и это тоже - история нации, ее нельзя прятать и замалчивать. Для того, чтобы не дать ей повториться.

В настоящее время существует множество исследований, посвященных как теоретическим вопросам пропаганды в кино, так и конкретному анализу кинематографа периода нацизма. Так, например, одной из наиболее подробных теоретических работ, в которых говорится о вопросах связи кино с психологией масс, является работа

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

© Copyright by Bogus?aw Drewniak

© Copyright for this edition wydawnictwo s?owo/obraz terytoria, Gda?sk 2011

© А. Суслов, перевод с польского, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», оформление, 2019

* * *

Вступительные замечания

После того как в Германии к власти пришли национал-социалисты, официальная культурная жизнь страны оказалась подчинена шовинистическим, захватническим и преступным целям гитлеризма. Все культурные начинания, которые им соответствовали, с большим усердием использовались в рамках созданной тогда системы пропаганды. Те же, которые им не соответствовали (а границы допустимого все время сужались), подавлялись. На вопрос, о каких целях идет речь, призвана ответить эта книга. Разумеется, ответить лишь частично, поскольку она касается только кино.

Использованный в названии термин «Третий рейх» (Das Dritte Reich) во многом определяет хронологические и территориальные рамки исследования. Как в литературе, так и в обычном словоупотреблении Третьим рейхом принято именовать немецкое государство, существовавшее с 1933-го по 1945 год, в состав которого поначалу входила территория постверсальской Германии, а начиная с 1938 года – еще и присоединенные территории. После присоединения Австрии (аншлюса) в ходу было название Великогерманский рейх (Grossdeutsches Reich). С 1939 года военные успехи Германии открывали путь к дальнейшим аннексиям, благодаря которым в распоряжении гитлеровского административного аппарата оказались огромные территории. Отчасти по этой причине наша работа охватывает не только пространство Третьего рейха в границах 1938 года (Altreich), но также аннексированные или оккупированные регионы.

Различные вопросы культурной жизни оккупированных государств – а, например, Польша не считалась оккупированной страной, поскольку, в соответствии с гитлеровской доктриной, перестала существовать после 1939 года – стали обсуждаться лишь тогда, когда они оказались организационно связаны с экспансией немецкого кино. А экспансия эта приобрела доселе невиданные масштабы.

Путь к научному изучению этой проблематики был долгим, а само исследование – весьма непростым делом. Для понимания закономерностей гитлеровской культурной политики необходимо было принимать во внимание общекультурный, политический и социальный контексты, а также использовать методы, выходящие за пределы традиционного инструментария историка.

По своему характеру книга представляет собой исследование, основанное на работе с источниками. Значительная часть сохранившихся документов оказалась в руках историка впервые. За несколько десятилетий нами были использованы многочисленные архивы, библиотеки и музеи – прежде всего Германии, но также Чехословакии, Швейцарии и, конечно, Польши. Важную роль в прояснении некоторых подробностей играли беседы и переписка с участниками событий, а также опубликованные источники, пресса, дневники и воспоминания (на достоверность содержащейся в них информации следует полагаться с большой осторожностью), а также всевозможные публикации довоенного, военного и послевоенного времени.

По мере возможности мы использовали и научную литературу по предмету исследования.

Кинематограф является предметом живого интереса исследователей – как средство массовой коммуникации, явление культуры и область художественного творчества. Естественно, что публикаций, прямо или косвенно пересекающихся с темой нашей книги, существует немало, так что при составлении библиографического списка для данной книги нам пришлось провести тщательный отбор, основанный не столько на оценке этих работ, сколько на степени их близости к теме и возможности показать через них современное состояние исследований. Решения эти были неизбежны, хотя и давались с трудом.

За основу рассмотрения мы по сути берем лишь один аспект, ибо цель нашей книги состоит в попытке выявить, как немецкий кинематограф функционировал в тоталитарной государственной системе. При этом оценка фильмов с точки зрения режиссерского и актерского ремесла или эстетической выразительности тоже имеет здесь место. Главную роль мы, разумеется, отводим источникам, а не личным наблюдениям.

Конечно, нельзя все, что происходило в немецком кино с 1933-го по 1945 год, оценивать лишь с точки зрения политики. История вносит коррективы в наши суждения и взгляды, а многие фильмы – особенно развлекательного характера, но не только – возвращаются на экраны кинотеатров и, прежде всего, демонстрируются по телевидению, даже за пределами немецкоязычных стран. Оторванные от гитлеровских реалий (ради этого часто «подправленные»), они напоминают публике о любимых актерах, а нередко и просто берут зрителей за душу. Спустя два года после окончания войны немцы, отвечая на вопрос, какие фильмы они хотят смотреть, чаще всего отдавали предпочтение немецким, а не зарубежным.

Наконец, эти фильмы являются важным историческим источником или, во всяком случае, могут им быть; к сожалению, данный источник используется преимущественно в кинопублицистике и – реже – в школьном либо университетском преподавании.

Я выражаю признательность издательству «Территория слова/образа» за инициативу, старания и труд, вложенные в издание моей книги. Сердечно благодарю за плодотворное сотрудничество доктора Люцину Роек, взявшую на себя редактирование этой монографии1
Из книги польского историка Богуслава Древняка «Театр и кино Третьего рейха: в системе гитлеровской пропаганды» (Teatr i film Trzeciej Rzeszy: W systemie hitlerowskiej propagandy. Gda?sk, 2011) переведена (с учетом профиля серии) только вторая часть, в которой речь идет о кинематографе. – Примеч. ред.

Кинематограф: организация производства, контроля и распространения

Надо покончить в кино с преобладанием театра. Театр говорит своим языком, кино – своим.

Из обращения Йозефа Геббельса к немецким кинематографистам

Подчинение кино гитлеровскому аппарату управления

Возглавив только что созданное Министерство народного просвещения и пропаганды, Геббельс уже через две недели собрал большое совещание представителей немецкого кинематографа. 28 марта 1933 года в банкетном зале гостиницы «Кайзерхоф», где еще недавно располагалась штаб-квартира национал-социалистов, готовившихся к захвату власти, собрались продюсеры, режиссеры, актеры и владельцы прокатных компаний. Министр пропаганды обратился к ним с длинной речью, призывая вывести немецкое кино из состояния анархии, повысить художественный уровень фильмов и теснее связать их с немецкими национальными интересами. Также он подчеркнул, что «кино – самое современное и эффективное орудие влияния на массы, поэтому власть не может оставить его без присмотра»2
Отчет о встрече был опубликован в газете «Лихтбильдбюне» («Lichtbildb?hne») 29 марта 1933 года.

В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.

Геббельс на встрече с немецкими кинематографистами

В целях подчинения кинематографа Геббельс использовал прежде всего свои полномочия министра. Так, в Министерстве пропаганды был создан специальный департамент кино (Filmabteilung), ставший высшей государственной инстанцией, контролирующей кино Третьего рейха. Решения директора и сотрудников этого органа полностью зависели от указаний министра. Первым главой департамента кино стал д-р Эрнст Зеегер, специалист по киноцензуре. Через несколько лет его сменил Фриц Хипплер, начавший свою карьеру со скандально известного эпизода: именно он был главным исполнителем акции сожжения книг на берлинской площади Опернплац в мае 1933 года. Хипплер претендовал на роль не простого чиновника, а творца и даже теоретика вверенной ему области искусства. Как «творец» он запомнился своими агрессивно-антисемитскими фильмами; как теоретик – брошюрой, представлявшей собой некое подобие катехизиса кинематографиста. Этот «труд», «Размышления о киноискусстве» («Betrachtungen zum Filmschaffen»), сопровождавшийся предисловием и вступительным словом Эмиля Яннингса и профессора Карла Фрёлиха и выдержавший несколько изданий, для профессионалов был предметом хорошо или плохо скрываемых насмешек. В соответствии с доктриной Геббельса, Хипплер строго разделял драматургию театральной пьесы и драматургию кино (см. эпиграф). Незадолго до окончания войны он впал в немилость и на широкой публике появился уже на телевидении ФРГ3
Hippler F . Die Verstrickung. Einstellungen und R?ckblenden. D?sseldorf, 1981.

Для укрепления монопольной власти над кинематографией Третьего рейха Геббельс использовал свои полномочия шефа пропаганды в аппарате Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСНРП). Подчиненное ему Партийное управление пропаганды (Reichspropagandaleitung) имело собственный отдел кино. При этом вскоре было создано еще одно учреждение, игравшее едва ли не главную роль в «процессе объединения» немецкой кинематографии под руководством ее «заступника и покровителя» (Der Schirmherr des deutschen Films) Геббельса. Как и для других областей культурной жизни, для кино была создана «цеховая организация», в принудительном порядке объединявшая всех работников отрасли. Таким органом стала Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer), входившая в состав учрежденной Геббельсом Имперской палаты культуры4
См.: Reichskulturkammergesetz vom 22 IX 1933 // Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 659.

Созданная еще в июле 1933 года5
В борьбе за полную власть в сфере кино Геббельс действовал с заметной поспешностью. Еще до принятия закона об учреждении Имперской палаты культуры вышли закон и распорядительный акт о создании временной Имперской палаты кинематографии (Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 483). С сентября 1933 года Имперская палата кинематографии существовала уже как постоянная организация в рамках Имперской палаты культуры, а изменениям подвергалось лишь ее внутреннее устройство.

И затем претерпевшая ряд изменений, она включала в себя ряд организационных структур, которые занимались решением большинства вопросов, связанных с функционированием всех сфер кинематографии. В Палату кинематографии были вынуждены войти продюсеры, режиссеры, актеры, прокатчики и представители других сфер. Сама возможность найти работу, связанную с кино, зависела от членства в этой организации. При этом в палату принимали, руководствуясь не только уровнем квалификации и профессиональной подготовки, но и критериями «расы» и национальности. С 1 июля 1933 года в кино было запрещено допускать тех, кто не являлся «арийцем», кто состоял в браке с евреем или еврейкой, а также иностранцев, не имевших немецкого паспорта. Впрочем, до начала войны эти предписания не всегда соблюдались. Геббельс оставлял за собой право выдавать специальные разрешения на работу в кино гражданам других стран или тем, кто подпадал под так называемый «арийский параграф». Бывало и так, что сам Гитлер приказывал «рассматривать как арийцев» тех или иных актеров еврейского происхождения.

Следующим этапом в процессе подчинения немецкого кинематографа гитлеровской администрации стал Закон о кино от 16 февраля 1934 года (Lichtspielgesetz), согласно которому с 1 марта того же года утрачивали силу прежние нормы законодательного регулирования сферы кино6
См.: Lichtspielgesetz. 1920. 1. Mai.

Содержание закона активно обсуждалось с Гитлером как рейхсканцлером.

Закон о кино вводил предварительную цензуру, а функции цензора возлагал на «государственного кинодраматурга» (Reichsfilmdramaturg). До начала съемок сценарий любого фильма следовало передавать на утверждение данному чиновнику. В январе 1934 года были введены изменения, и продюсеры могли, но уже не были обязаны отдавать сценарии на проверку. На первый взгляд, закон стал мягче, но по сути речь шла о снятии с Министерства пропаганды ответственности за художественный уровень фильмов. В то же время «государственный кинодраматург» мог приостанавливать производство любой картины, если сценарий вызывал какие-либо вопросы, а также инициировать проверки на стадии съемок и монтажа. Люди, выполнявшие эту не столько художественную, сколько политическую функцию, часто менялись. Первым был редактор берлинской газеты «Дер ангриф» Вилли Краузе. В марте 1936 года его сменил другой журналист по профессии, Ганс Юрген Неренц. Всего год спустя на место Неренца, ставшего директором создававшегося тогда берлинского телецентра, пришел Эвальд фон Демандовски. В кинематографических кругах ходили слухи, что Демандовски на короткой ноге с Геббельсом. Однако и он, имея за плечами лишь общую журналистскую подготовку, не справился с высокими требованиями и, с согласия Геббельса, перешел в киноконцерн «Тобис». Впрочем, ни для кого не являлось секретом, что высшей инстанцией в делах, связанных со сценариями, был не «государственный кинодраматург», а сам Геббельс, вникавший порой в мельчайшие детали текста, особенно когда фильм выполнял поставленную сверху пропагандистскую задачу.

Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmpr?fstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberpr?fstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.

В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945»7
Wetzel K., Hagemann P. Zensur – Verbotene deutsche Film 1933–1945. Westberlin, 1978.

Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.

Список запрещенных картин, уже демонстрировавшихся ранее в кинотеатрах Германии, значительно вырос после начала войны по очевидной причине: их сюжеты не должны были противоречить текущей ситуации в политике и на фронте.

Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmpr?fstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Pr?dikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены8
«Lehr film», «K?nstlerisch» (c 1934 года «K?nstlerisch wertvoll»), «Volksbildend».

Но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:

«staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;

«besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;

«staatspolitisch und k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–19429
В 1937 году было принято решение, согласно которому оценка «особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении» стала даваться только фильмам, «которые в наивысшей степени удовлетворяли бы национал-социалистическому видению немецкого киноискусства» (V?lkischer Beobachter. 1937. 28. M?rz).

«jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;

«k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;

«staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;

«volkstumlich wertvoll»10
Данная оценка, введенная указом от 1 апреля 1939 года, предназначалась для фильмов, которые хорошо передавали характер современной жизни, но по иным критериям не заслуживали более высокой оценки.

(ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;

«anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.

Выдающиеся картины могли претендовать на титул «Народный фильм», введенный в 1939 году. В этом случае выдавался перстень с надписью «Film der Nation». Кинематографисты называли эту награду «Pour le m?rite» немецкого кино, а удостоиться ее довелось лишь четырем фильмам.

Другим знаком положительного отношения со стороны нацистской администрации стала государственная премия, лауреат которой объявлялся 1 мая каждого года. Вместе с ней кинематографистам вручалась статуэтка из серебра и хрусталя, переходившая от одного лауреата к другому. Вся эта сложная система поощрений была призвана побудить работников кино к созданию таких картин, которые отвечали бы интересам национал-социалистической пропаганды.

Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и – в обязательном порядке – для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).

Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs– und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG ). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».

Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.

Партийный и государственный аппараты надзора над кино не всегда работали слаженно. Однако столкновения их были несущественны и касались распределения полномочий на «низшем уровне» – высшей же инстанцией в обоих случаях был сам Геббельс11
Переписку, связанную с этими недоразумениями, см.: DZA-Potsdam. PROMI. № 162. F. 279 и след.

В этом огромном разветвленном аппарате (см. схему 1 в приложении) работали 25 тысяч штатных сотрудников. В их распоряжении было несколько сотен комплектов проекционного оборудования, 350 автомобилей, приспособленных для выездной работы, а также вагоны поездов, оснащенные киноаппаратурой. С марта 1938 года, после аннексии Германией новых территорий, аппарат продолжал расширяться.

Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.

Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене – «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.