Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия М.А. Булгакова: тема "театра" в контексте театральных теорий серебряного века"
п российская академия наук
) институт русской литературы (пушкинский дом)
На правах рукописи
ДРАМАТУРГИЯ М. А. БУЛГАКОВА:
ТЕМА «ТЕАТРА» Е КОНТЕКСТЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕОРИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Специальность 10.01.01-10 - русская литература
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Работа выполнена в Отделе новой литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
Научный руководитель;
доктор филологических наук А. М. Грачёва
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор М. В. Михайлова кандидат филологических наук, доцент Л. И. Шишкина
Ведущая организация:
Российский Государственный педагогический университет им. А.И. Герцена
Защита диссертации состоится 17 декабря 2007 г. в М часов на заседании диссертационного совета Д. 002.208.01 в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук по адресу: 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Пушкинского Дома.
Ученый секретарь диссертационного совета
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБО"1 Ы
Вся жизнь Михаила Афанасьевича Б\пгакова быпа связана с театром Театральными красками окрашено и все его творчество Дпя писателя театр не остался тишь вщом искусства или художественным материалом а стал способом постижения мира критерием творческого восприятия Само художественное мышление Бучгакова структ>рао театральное Писатель воспринимал весь мир как пространство бочьшого театра, на сцене которого играют обитающие в нем люди Именно поэтому он стремился использовать в своих произведениях особый «театральный» язык позвотающий образно описывать окружающую действительность являющую собой единство противоположностей У Булгакова тема театра является универсальной пронизывающей все творчество В драматических произведениях писателя она воплощается на различных уровнях начиная с самого пространства спектащщ* и закарч^цая уподоблением мира его пьес метатеатральной структур мироздания Эта тем^ прстоянно связана с применением приема «театра в театре» Существуют многообразные определения театроведов и теоретиков искусства, что т^кое понятие «театр в театре» Традиционно под этим понимается художественный прием разыгрывания на сцене в процессе театрального действия еще одного спектакля Образно, метафорически «театром в театре» называют включение в театральное действие сна или видения (фантазии), которые становятся подобием театра Написанные во второй половине 20-х годов четыре пьесы М А Булгакова - «Белая гвардия», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Кабала святош» связаны друг с другом значимостью в них темы театра и использованием приема «театра в театре» Эстетическая общность этих пьес также во многом проистекает из преемственной связи творчества Булгакова с идеями европейской «новой драмы» и с особенностями русской драматургии Серебряного века
Актуальность исследования заключается в том, что в нем на конкретном примере текстов драматических произведений М Булгакова 20-х годов рассмотрены полисе-мантичность темы «театра» в творчестве писателя и ее органичная связь с традициями русского театра Серебряного века, Цель предлагаемого исследования - анализ драматургии М Булгакова сквозь приз-
J му реализации приема «театра в театре» и выявление его существенной органической связи с эстетическими открытиями русского театра Серебряного века Для достижения этой цели ставятся следующие задачи
Анализ функциональных и стилевых особенностей приема «театра в театре» в драматургии М Булгакова.
Изучение темы «театра» и театральности Булгакова в контексте театральных теорий и практик драматургов и теоретиков театра Серебряного века, и прежде всего Ф Сологуба и Н Евреинова
Материал исследования Исследование проводилось на материале драматических произведений М Булгакова «Белая гвардия», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Кабала святош»
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного генетического анализа приема «театра в театре» в драматургических произведениях М Булгакова Научная новизна также заключается в полно, масштабном раскрытии художественных, театральных связей драматургии Булгакова с эстетическими теориями и практиками театра Серебряного века
Теоретической и методолш ической основой исследования являются принципы изучения поэтики и генезиса художественного и драматического текстов, изложенные в трудах М Бахтина, А Лосева Ю Лотмана Ю Тынянова, Р Якобсона и др Учтены научные результаты изучения булгаковского творчества, полученные Ю Бабичевой, Б Гас-
паровым В Гудковой Н Киселевым Я Лурье Б Мягковым А Ниновым К 1Члнмц-киы Смелянскьм Б Соколовым М Чудаювой П Яблоковымияр
На>чно-практпческая значимость Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по истории русской питературы и драматургии в семинарах и спецкурсах посвященных творчеству М Булгакова при научном издании и комментировании текстов писателя
Апробация исследования Основные положения диссертации изложены в док чаде «Семантика приема «театр в театре» в драматургии М А Бупгакова» на заседании Отдеча новой русской литературы ИРЛЙ РАН
Структура и объем диссертации Диссертация состоит из введения трех пав. заключения и списка литературы, включающего 206 наименований
ГЛАВА ПЕРВАЯ «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК. ЭПОХА ТЕАТРА» состоит из двух разделов
Раздел 1 Статус тeaípa в культуре Серебряного века. Рубеж XIX - XX веков в истории России - время перехода, время предчувствия близких катастроф или открытий новой эпохи В российском обществе резко повысилась значимость искусства, выступающего в качестве компаса эпохи, освещающего возможности будущего Все отношения человека, все его связи с миром явлений, все ответы на вопросы времени превращаются в эстетическое отношение, в эстетическую реакцию Искусство становится единственной подлинной действительностью
Театр вступает в активное взаимодействие с философией и религией, воплощая в себе мировоззренческий тип, отражая основные идеи, настроения и желания человека того времени Чувство исторически переходного -характера наступившей эпохи в немалой степени способствовало пробуждению у художников интереса к драматургии, в динамичных формах которой они стремились выразить кризисность сегодняшнего бытия, свои представления о грядущих изменениях во всем укладе жизни Драматургия и театр становились действенной «материальной силой» и являлись ареной для социальной, политической, идеологической борьбы В обществе на рубеже веков интересовались драмой, в которой можно ближе наблюдать жизнь Поэтому театр научился по-новому изображать реальную жизнь на сцене, и: стали применяться тематически и практически более сложные приемы и установки
Измененная действительность не только заставляла искусство (как ее отражение) выражать произошедшие в ней изменения, но и заставляла меняться само искусство, прежде всего драматическое Общественное осознание происходящих перемен соединялось с театром, где диалог искусства с жизнью открыт и прям, где люди всегда вместе и делают все сообща Пробуждений интереса к театру, тяга к драме также имеет отношение к воплощению морального духа Серебряного века В основе ею культуры были заложены утопичность и этическая ориентация, и в театре были все возможности для развития особенностей той "Зпохи так Как он находился наиболее близко к достижению эпической цели искусства *?ёат5з" являлся местом, подходящим для того, чтобы проводить творческие эксперименты и сразу же наблюдать реакцию на них Проблёма «нового театра» в России определяется как социальная, историческая, этическая и художественная проблема одно-времейно Здесь же была заложена «тенденция рассматривать театр в качестве модели, по
которой Hio/кно н(.правля1ь дефекты целою»" Поиски зшческои основы в ки-гичсской категошш бььш найдены в «системе» К Станиславского Fio «система» была обращена нз актера исходита из актера и должна бьпа гармонично сочетать в нем начата чечовече-скне и творческие «Система» Станиславского объедините в ссбс задачи этики и эстетики Н Ьвреинова можно называть еще одним театральным новатором автором теории пересоздания человека через культуру Обнаружив, что чудо театрального представления приводит к духовному преображению путем простого переодевания Евреинов пришеч k выводам что театральное действие вызывает внутренние изменения в человеке
Раздел 2 Характер н сущность театральных теорий Серебряного века Результатом философских поисков искусства XX века становится стремление к формированию цельного образа мира обогащенного новыми духовными ценностями На этой почве в России на рубеже веков складывалась «новая драма», противопоставившая свои принципы традиционной театральной системе В данной работе термин «новая драма» будет рассмотрен в контексте театральных, эстетических теорий Серебряного века Термин «новая драма» - это конкретно-историческое явление, означающее обновчение драматургии в целом Объединенные названием «новая драма» произведения имеют действительно много различий Поэтому эту концепцию надо расширить до определения некоего явления драматургии и драматической практики начала XX века
Характерной, чертой драмы XX века является наличие авторского сознания, авторской акгивнрсти яовой субъекгао-объекгаой организации драмы, и как следствие, возникновение метатеатрального сознания Для «новой драмы» характерны углубленный психологизм, попытки построения действия исходя из «движений души», укрупнение драматических конфликтов до уровня «общечеловеческих» Среди разных, зачастую противоположных друг другу свойств «новой драмы» пивными можно считать пять следующих черт
1) Психолргизм-«новой драмы» Конец XIX - начало XX века это не только период, когда обновляется литературная основа драмы, но это и период новой режиссуры Благодаря возникновению режиссуры драма приобретает большее значение в постановочном плане В драме появляется новое явление подтекст или «диалог второго разряда» С помощью подтекста актер может интерпретировать текст и передавать зрителю ту информацию, которая не выражена в репликах Внутренний конфликт, та ситуация, когда во враждебных внешних условиях герой борется с самим собой, становится основой драматургии Структуру «новой драмы» образуют такие элементы, как неразрешенность внутреннего конфликта и невозможность преодолеть внутреннюю несвободу героя Таким образом, в драматургии Серебряного века вместо действующих лиц и событий доминантой является дух и атмосфера
2) Символ как особенность поэтики «повой драмы» Понятие «символа» является общим для всей «новой драмы» В искусстве конца XIX - начала XX в возрос интерес к обобщениям общечеловеческого, национального и конкретно-исторического характера С помощью символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение В драматургии Серебряного века не только писатели часто использовали символ для выражения глубокого смысла размышления, но, зачастую, даже само литературное произведение считается убедительным средством выражения отвлеченных авторских мысли и чувства в контексте «жизнетворчества»
3) Трагизм «новой драмы» В начале XX века представители различных литературных и театральных кругов заговорили о кризисе театра и драмы, о появлении новой трагедии Трагизм повседневности, открытый «новой драмой», заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью и если «в старом театре говори-
1 Родина ТМ Александр Блок и русский театр XX в М 1972 С 31
пос.ь о флгедни в Ж1вни ю в новом - о трагедии лизни»" Одним из ьачых ярких представителей драматургии Серебряного века янляет(.я Ф Сочогуо В своих произведениях он представляет мир как некое демоническое волевое начало которое надепено бесконечно активной деятельностью Оно-ю и является ею объективной реальностью В Пессимистическом сочо-губовом театре преображение жизни оказывается смешной Игрой человека как марионетки совершенная суть мира, мистерги заключаются в универсальном займе миропорядка. где все земное бытие предопредечеено небытием, вся жизнь человека - полным вымиранием Поэтом} в этом мире даже фарс, в сущности, не может избежать отражения трагической сути бытия Искусство и жизнь как ложь сон, легенда, где неизбежно сосуществование фарса и трагедии
4) Лиризм «новой драмы» Одним из характерных приемов «новой драмы» становится черта ранее присущая в основном лирике - интонационно-лирическая характеристика текста и композиции Особенности ритма и интонации «новой драмы» вводят в драматический текот понятие музыкальности Исследователь «новой драмы» Б Адлере обращая свое внимание на ее условную природу, рассматривает «новую драму» с точки зрения не стилистического, а метадраматического плана По его мнению, «решающим формальным признаком лирической драмы является непосредственное участие автора в ходе событий»3 Автор становится в ней ведущим персонажем, словно надевающим на себя по ходу действия разные маски и делающим вид, что он сумел спрятаться за ними Через образы разных героев он передает свои лирические раздумья, за счет чего исчезает реалистичность пьесы Происходящее на сцене - это не что иное, как полет свободной фантазии автора Таким образом, лиризм, музыкальность в драматургии Серебряного века выражали не только лирический дух времени, противостоящий прозаическому ритму жизни, но и являли голос авторского «Я» за сценой
5) Театральность Тема театра, игры и театральности занимает в культуре Серебряного века совершенно особое, одно из главенствующих мест В данной работе термин «театральность» определяется через самосознание театра, его способность к саморефлексии При этом термин «театральность» соответствует условному характеру театра На рубеже двадцатого столетия игра и театральность стали определять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни, поведение ее создателей Получается что только на сцене человек был способен обрести свое подлинное бытие
В творчестве большинства писателей Серебряного века более иди менее заметно осознание театральности Так, одним из путей познания личности для Л Андреева является путь исследования игры как фундаментальной особенности существования человека Процесс «игрового начала» жизни связан с новым типом сознания, доминантой которого становится особый тип «жизиеотношення», при котором человек легко меняет свой внейший образ В начале XX века в период динамичного изменения действительности основным становится игровой тип самоопределения личности автора. Л Андреев демонстрирует абсурдность игры, изображая жизнь как бессмысленное игровое действие В нескольких его Пьесах можно проследить философскую аллегорию «театр жизни» в противовес всем известному шекспировскому постулату «мир - театр» При помощи драматического приема «театр в театре» Андреев изображает игровой характер самой жизни в пьесах «Жизнь человека» и «Царь Голод» «Игра» в произведениях Андреева воплощается в концепции «жизнь - это сон» «сон - это жизнь»
На всем протяжении существования человеческой культуры предпринимались попытки слить воедино жизнь и творчество, но на рубеже веков эта тенденция воплотилась
2 Зингерман Б Очерки истории драмы XX века М 1979 С 19
"Адлере Б В Искания новой сцены М 1985 С 324
наиболее ярко Серебряным век явился не тчько неким ч\ тожестснным периодом но н жизненно-теоретическим проектом
В России в 1900-1910 гг пробпемн\ю весомость слову «театральность» придан Н Н Евреинов Его идеи обсуждались и по-разному конкретизировались такими практиками театра как В Мейерхотьд, 4. Таиров Г Крыжицкий Теоретические взгчяды и театральная практика Евреинова оказали большое влияние не только на Россию но и на вею миров>ю историю театра В своих рассуждениях Евреинов основывался на модели театра в котором игра изображает реальность но при этом она становится убедительнее самой реальности При помощи театральной метафоры становится возможным увидеть все человеческое поведение Театральность становится неотъемлемой составчяющей жизни «ибо всякая, даже самая естественная естественность (поведения) обладает определенным стилем»4 Евреинов считал театральность тем, что предшествует искусству инстинктом, который изначально присущ человеку биологически заложен в любом живом существе является свойством которое предшествует религиозности Он предложил новую идею «театрализации жизни», объясняющую человеческое бытие с точки зрения театральных законов то есть с точки зрения законов, более актуальных и реальных, чем те, по которым живет общество в настоящее время
Театральность, по Евреинову, - это иная реальность жизни, которая не зависит от правил обыденности законов с присущими им логикой, моралью, чувствами Очевидно, что проблема театральности тесно связана с понятием маски, «снова-таки чисто семиотического явления, без которого театр не мог бы реализовать себя»3 Теоретическая мысль Евреинова породила тенденцию в эволюции мирового театра, ставшую в XX веке самой революционной и давшую глубочайшее понимание смысла театрального искусства Театр понимается как структура, имеющая значительное сходство с социальными процессами, происходящими в жизни Вместе с тем, театр предлагает реальные сценарии для действительности Театральные категории помогают понять жизнь, взглянуть на нее с точки зре-. ния «вненаходимости», посмотреть на нее со стороны, увидеть сценическое в театре жизни
Таким образом, в первой главе диссертации дано описание статуса театра в культуре Серебряного века, представлена характеристика театральных теорий этого периода и сделан вывод о том, что тема театра, проблема театральности, поднятые драматургами Серебряного века, не только вызвали широкий отклик в российской театральной теории и практике 20-х - 30-х г, но и сыграли большую роль в развитии мирового театрального искусства всего XX века
ГЛАВА ВТОРАЯ «ОТ ЖИЗКИ В ТЕАТР» состоит из двух разделов Раздел 1. Первая редакция пьесы М Булгакова «Белая гвардия» (1925 г.) - история раненых душ. Современные Булгакову критики обвиняли пьесу «Белая геардия» в оправдании, апологии «белого движения» В действительности же автор был поглощен не столько реалистичным изображением «белых» как политической силы или оценкой русской революции 1917 г, сколько художественным исследованием сущности таких высоких, превосходящих сиюминутность философских и этических категорий, как вечность, справедливость честь Пьеса «Белая гвардия» иллюстрирует ситуацию в которой герои-интеллигенты со своей любовью к родине и честью добровольно превращаются в побежденных «Белая гвардия» является пьесой о трагических обстоятельствах русской истории, которые обернули действительность дурным «сном», «кошмаром», «балаганом», одновременно это - пьеса о
4 Утехин И Театральность как инстинкт семиотика поведения в трудах НII Евреинова " Театр 2001 №2 С 80
5 Почепцов Г Г Русская семиотика М, 2001 С 127
значимости ссчеиных ценности! которые нелыя пришить одним словом пьеса о гуманизме
Негативное восприятие реальной действитечьности периода Гражданской войны -основа художественной концепции «Бетой гвардии» Темы «убийства« «трусости» «ответственности» лейтмотивно проходят через всю Пьесу «В ночь на 3-е число», «Налет», «Я убат» «Бег» и т д Важность присутствующей в «Белой г вардии» сцены убийства доказывается тем, что Буагаков болезненно протестовал против предложения МХАТа удалить «петлюровскую сцену»
В диссертации анализируется первая из трех редакций пьесы - редакция которая была впервые передана во МХАТ и принята для постановки в 192т гону Она наиболее адекватно отражает авторский замысел благодаря присутствию в ней «сна» Алексея «сна», который помогает раскрыться приеку «театра в театре» [Далее ТвТ -П С М] за счет показа «петлюров-ск)й сцены»
1 Прием ТйТ не только является формальным художественным средством, но и становится частью содержания пьесы и далее ее целью В «Белой гвардии» Булгаков пользуется приемом ТвТ, чтобы показать кровавые события гражданской войны и отобразить эмоции героев, неизбежно вовлеченных в события
В композиции пьесы сцена «сна Алексея» находится в границах сцены дома первого акта и сцены вне дома двух следующих актов Функция сна - выход из дома, косвенное переживание внешнего мира, предвидение будущего События «вне дома» второго, третьего актов являются фактически материализацией сна Алексея и воплощением «Апокалипсиса» Более того, внутри ТвТ момент появления Кошмара тоже представлен в форме «сна во сне» В сцене «сна Алексе®* герой просыпается; поднимается и снова засыпает После этого является некое фантастическое инфернальное существо - «Кошмар» Как только герой засыпает, он до юнца сцены говорит «во сне» 1Ь есть на сцене перекрещиваются два шина один шин - сцена, которую Алексей видит во сне, другой план - сцена, показывающая зрителю (третьему лицу) то, что герой спит С одной стороны, «Кошмар» - это порождение сознания грезящего тероя, с другой стороны, он - некая автономная инфернальная сущность, бытующая в мире независимо ОТ человека Понимания сущности этой сцены важно, прежде всего само содержание сна Три «доказательства»1," Представленных «Кошмаром»,-Образно маркируют.постепенный под-код героя к правде - осознанию ужаса братоубийственной бойни, происходящей в России Подобно тому, как Алексей первоначально не верил в подлинность «Кошмара», однакн затем "" убедился в «самой подлинной действительности»6 его существования, так и зритель постепенно включается в сценическую реальность, и в итоге также обретает булгаковскую истину
«Кошмар» не только укрепляет в герое вер./ в свое («ТСо.пмара») существование, но и показывает ёйу* свой ТвТ"^сцейу; "йа"шядно демонстрирующую жестокость реального мира, где люди убивают друг др^а- «КОШМАР Ах, все-таки миф9 Ну, я вам сейчас покажу, какой это миф» (БГ С 352) Как отмётий В П Руднев, Здесь основная функция приема ТвТ заключается в «конфликте между двумя текстами за обладание большей подлинностью»7 Во «сне Алексея» мы видим явление смены ролей ме~-йду реальностью и иллюзией сон (иллюзия, «сюрреальностъ») приобретает значительную йЯаСгн./й-ййенноой, а не реальйость, дает герою возможность осознать правду о том, что происходил» России. Если иллюзия ТвТ оказывается выражением реальности истинной (высшего уровня), ТО. возникает эффект иронии при которой реальность сцены-рамки (реальность первого, низшего уровня) тоже может быть уст-
6 Булгаков М Бе чая гвардия / Булгаков М Пьесы 1920-х годов Л, ¡989 С 351 Датее текст пьесы «Белая гвардия» (БГ) цитируем но этому изданию с указанием страницы
7 Руднев В П Текст в тексте / Руднев В П Энциклопедический словарь культуры XX в М
роена тем ле образом Как отметил Ю М Лошди в случае зеркальности 1ву\ сцен пьссы ы что на первый взгчяд кажется реальной фактически выступает в роли чпшь искаженною отражения той что сначала казалась отражением
Другим проявлением ТвТ в пьесе «Бе1ая гвардия» явтяется эпизод бегдтва Гетмана Сцена его побега показывает что реатьноегь превращается в смешного петрушку грубый «маскарад» Когда Гетман решает «дать драпу» в Германию, он с немцами создает пошлый ТвТ маскируясь в Шратта В конце пьесы метатеатральное сознание захватывает многих героев Через прямое переживание они осознали то, что Алексей узнал через сон В итоге Буа-гаков приводит зрителя к идее что все его персонажи - или герои или марионетки на большой исторической сцене (лова Мышлаевского («для кого пролог а для меня эпилог < > Беспартийный штабс-капитан Мышдаевский сходит со сцены, у меня пики») означают не только то, что надо выйти из карточной игры но также и то что ему нечего делать на сцене жизни а также то, что пьеса действительно завершается Лирическая роль Никол ки также усиливает метагеагральный принцип «жизненной драмы» Турбиных Его песни играют роль подобную ролй хора древнегреческой трагедии, они начинают и заканчивают пьесу Николка одновременно предстает и как лирический импровизатор, и как единственный зритель «жизненной драмы» обитателей дома Турбиных и тех, кто находится вне дома
При анализе использования приема ТвТ в «Белой гвардии» нельзя забыть и такого героя, как Шервинский У него большой театральный талант, и он может театрализовать не только свое поведение, но и обстоятельства Его ария из «Севильскош цирюльника» Россини доказывает способность этого героя играть роль любовника согласно сценарию с хорошим концом В момент побега Гетмана он также борется с искушением сыграть роль Тальберга, роль князя Новожильцева, но решает остаться и играть роль «оперного певца». Затем герой ставит водевильный ТвТ с лакеем Федором, как это делал князь Новожильцев (лакей гоже хороший актер, он сразу понимает и ситуацию, и свою роль в ней) В пятом акте Шервинский, изображая пролетария, идет к Турбиным «в изодранном пальто, мерзкой шапке и в очках» Он быстра меняет роли и вдохновенно исполняет их в любой ситуации.
Таким образом, структура ТвТ распространяется на пространство всей пьесы Большинство героев «Белой гвардии» участвуют в большой театральной игре со зрителями, превращая тем самым, казалось бы, реалистическую психологическую драму в представление условного театра Вот почему Мышлаевский «показывает зрительному залу кукиш» Такая обстановка, когда действующее лицо превращается в зрителя, а зритель - в героя, была характерна для барочной драматургии, например, для драматургии Кальдерона и Шекспира В первой четверти XX века метафора «весь мир - театр» снова становится стержнем культуры и искусства, в частности, в драматургии Серебряного века Н Евреинов использовал эту идею как мощный инструмент, который позволял сквозь призму театральности увидеть человеческое поведение как таковое
Драматические произведения Булгакова во многом следуют теории и драматической практике Евреинова. У обоих драматургов ТвТ становится определенным средством эскей-пизма, так как весь мир представляется неким страшным театром, где людей заставляют быть марионетками в руках кукловодов В «Зойкиной квартире» художественный анализ подобной модели универсума, суженного до масштаба советской действительности, углубляется при помощи исследования проявляющегося в форме ТвТ «искривления пространства»
Раздел 2 «Зойкина квартира» (1926 г.) - искривление пространства В следующей пьесе Булгакова пространство сцены переживает определенные трансформации по оси метафорического и метонимического восприятия В «Зойкиной квартире» степень такого преображения особенно резка, пространство сложно и многослойно, оно искривляется в соответствии с желаниями героев В конце концов пространство Зойкиной квартиры целиком теряет свое собственное значение, и квартира жизни становится квартирой смерти Для Булгакова значимость пространства, точнее говоря значимость Москвы, уже
бы 1а обозначена в его ранних прозаических произведениях таких как «Сорок сороков» «Записки на манжетах» «Дьяволнада» и тд Тонкое ощущение пространства Первопре-сточьной, проявившееся >же в ранней прозе писателя формир\ет основу фона «первой московской комедии» «Зойкина квартира» и порождает богатое пространственное решение пьесы
Взаимоотношение метафоры и метонимии в пространстве «Зойкиной квартиры» потноценно раскрывается через образ окна Оно представляет собой знак границы между внешним и внутренним пространствами как сцены так и квартиры. Окна также раздечяют звучащую во дворе «страшную музыкальную табакерку» и исполняющуюся в квартире арию Шаляпина, то есть представляют собой знаки разграничения анонимного открытого и закрытого йространств Ремарка в начале пьесы, соединяя арию Мефистофеля из оперы III Гуно «Фауст» е крикливым шумом Москвы, мгновенно погружает зрителя в атмосферу городского быта Начиная с этого момента, «Зойкина квартиру» предстает образом-символом показывающим разные срезы общества Москвы, и в то же время создает сатанинскую атмосферу, когда кажется, что в любой момент в этой квартире может появиться свита Воланда Ария из оперы «Фауст» ймеет отношение к основной теме всей пьесы Следующие три акта определены фразой Мефистофеля «Сатана там правит бал»- В пьесе ария Мефистофеля как бы предсказывает последующие события, являясь своего рода прологом или авторским пояснением Последующие события являются как бы «театральной инсценировкой» этой арии или театром в театре Благодаря этой ремарке, вся цепь последующих событий и действующих лиц автоматически связывается с реализуемым в пьесе метафорическим, метонимическим значением оперы «Фауст»
В «Зойкинои квартире» пространство имеет наибольшую значимость Не только само название пьесы указывает на определенное место, но и ее стержневая тема основана на использовании пространства, так как главное желание героев - с помощью Зойкиной квартиры достать денег для того, чтобы переселяться в другое место Те первая особенность Зойкиной квартиры. - это отсутствие самодостаточности и целостности пространства. Все ее жители мечтают покинуть ее и уехать за границу Следует отметить, что романс на стихи Пушкина «напоминают мне они другую жизнь и берег дальний », который как бы поэтически манифестирует местоположение идеального убежища героев, звучит в пьесе 12 раз Отсутствие самодостаточности пространства соотносится с утратой героями пьесы целостности и постепенно становится основой для развития драматического конфликта
С самого начала пьесы хозяйка квартиры Зоя «играет в пространство» Так, коща к ней заходит по делам Аллилуя, она делает вид, что ее нет дома, скрываясь в «зеркальном шкафут Зоя хочет, «тобы и Аллилуя, и домком не вмешивались в дела ее пространства и относились к ней, как к несуществующей персоне Она совсем не признает авторитета их пространства «ЗОЯ Вот в том-то и дело, что вы на своем месте, а не другой»" Героиня говорит, Что «меня нет Умерла Псльц» Это значит, что в Зойкиной квартире нет Зои, в квартире жизни («Зоя» (греч) - жизнь) «жизнь» (Зоя) умерла
Зойкин шкаф выполняет в пьесе и реальную и символическую функции. Он является не только пространством, где прячутся Зое и Газолин, но и своего рода магическим кубом, который заманивает Аллу в притон и приводит Херувима в то сильное недоумение, из-за которого совершается убийство Что касается выявления характера персонажа, то здесь наиболее трудноопределимым героем является Аметистов Во время смутного периода революции и гражданской войны он страдал и попадал в различные ситуации, в которых этот герой наме-1 ренно должен бьш перевоплощаться в другого человека, менять имена В последние пять дет
8 Булгаков М Зойкина квартира/"Булгаков М Собр соч в 5т ТЗ М, 1992 С 81 Далее текст пьесы «Зойкина квартира» (ЗК) цитируем по этому изданию с указанием страницы
жизнь Аметистова состояла щ постоянной смены масок герой «шр<и r жшнь» ¡i «aii"i i¡ Hipe» что согласно теории Ьвреинова соответствует «преображению жизни» сс «театрализации» В Зойкиной квартире этот герой сбрасывает одно имя (его «сценическое» имя «По сцене - Василий Иванович Путинковский») и возвращает свое собственное («в жизни Александр Тарасович Аметистов») Хотя фамилия «Аметистов» действитетьно принадлежит ему в Зойкиной квартире он просто играет роль «Аметистова» создает очередную пав} своего жизненного «романа» собирает для нее материалы Сцена его первой встречи с Аллияуей показывает блестящую способность этого персонажа играть роль Сначала Зоя как режиссер ТвТ просит его играть «как следует» «имей в виду председатель домкома Поговори с ним как счедует» Аметистов исполняет свою роль в совершенстве а Наивный зритель Обольянинов приходит в восторг " "
По ходу спектакля конкретные пространственные формы на сцене составляют условные пространства, маркированные знаками-В частности, в последней картине третьего акта знаки внутреннего-внешнего пространств предстают как бы «указателями» во все стороны горизонтальное - вертикальное движения, быстрый - медленный сдвиги и т д Они смешиваются друг с другом на сцене, как в карнавальном пространстве В итоге квартира превращается в логово беззакония, в котором занимаются запрещенным в СССР порочным бизнесом, в место преступления, где происходит ужасное убийство, в пространство «искривленное, деформированное» Такая «порочность пространства» напрямую соответствует искривленности облика обитающих в нем людей Так, например, дамы в пространстве «Зойкиной квартиры» представляют собой просто украшающую его декорацию «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов»
Драматическая сцена последней оргиасшческой вечеринки представляет собой многосоставную структуру, состоящую из нескольких тесно пересекающихся пространств При этом Булгаков активно использует прием ТвТ В первой картине второго акта квартира сначала превращается в мастерскую Потом внутри этой сцены («мастерской») Аметистов приготавливает другук) сцену («освещенную эстраду») для декадентского щру На сцене своего ТвТ этот герой является не только сценографом, но и режиссером, и автором музыки, и актером Так, Херувим хвалит Аметистова «Постановсика" Цостановсика" Аметистова1». а сам автор представления просит единственного зрителя Гуся оценить свой спектакль: «Что скажете, Борис Семенович9 Моя постановочка» В этой сцене сложно разделены пространства для песни, танца, курения, аукциона для поцелуя Лизаныси, а в центре создана эстрада для демонстрации моделей Более того, за сценой постоянно слышны звуки фокстрота, хохот, чей-то голос Таким образом, непрочная Зойкина квартира, потеряв свою целостность, разделяется на части
Такие сложные движения азад и вперед, вверх и вниз, внутрь я" наружу, направо и налево показываю^ что пространство потеряло крепкую единую основу В этом извращенном, искаженном пространстве действия персонажей предстают исполненными гротеска и парадоксальности Гусь хвалит Аметистова за то, что тот «устроил на Садовой улице, в Москве, Париж, в котором отдохнула» его «измученная душа», но как заметил один из героев, Париж для Гуся - ад Этот герой Находится в «своем» Париже, а Алла страстно"желает уехать в Париж настоящий, поэтому они встречаются в Зойкиной квартире (те в фальшивом Париже) «Париж» на Садовой улице в Москве является не более чем пространством имитации Более того, это - имитация в имитации, потому что сам Аметистов, построивший фальшивый Париж, никогда в реальном городе мечты героев не был Гусь ошибочно принимает образ «Парижа», рожденный воображением никогда там не бывавшего Аметистова за реальную имитацию сказочного города Для героев Зойкина квартира в итоге оборачивается не Парижем, а «гробом», «пустыней», «публичным домом»
Таким" образом, в пьесе М Булгакова «Зойкина квартира» главным «героем» является конкретное пространство (московская «квартира»), и его жизнь становится главным мотивом в развитии драмы После того как этот «герой», претерпевая ряд порочных
iрансфоршцнй (еряет свойственное ему «свое мест» н ею покидают убиица и администратор сотруд»»к уюловною розыска мпоцаао говорит следующее- «ТОЛСТЯК < > По СССР бегать не полагается Каждый дочжен находиться на своей vetme» В пьесе «Зойкина квартира» потерявшие «свое место» пюди по 1Ы\"ются квартирой для реатеза-цпи своих эгоистических желаний Их опасная игра с пространством кончается провалом и Зойкина квартира исчезает Таким образом она представляет собой как бы театр-лабораторию, в котором показывают, что утеряли на самом деле пюди, потерявшие свое место и то чем владеют новые «хозяева жизни» ТвТ «Зойкиной квартиры» mhoi ократно меняет свой образ свое «Я» В итоге можно сделать вывод что в этой пьесе Булгакова прием ТвТ семантически углубляется и становится способом выражения авторской концепции критики советской действительности
ГЛАВА ТРЕТЬЯ «БУЛГАКОВСКАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ» состоит из двух разделов j
Раздел 1. «Багровый остров» (1927 г) - игра масок «Драматический памфлет» «Багровый остров», как и другие произведения Булгакова, подвергался жестокому осуждению критики В пьесе заложено много метатекстов и интертексгов Пьеса Дымогацкого - неотъемлемая часть «Багрового острова», который объединил в себе историю героя и взгляды Булгакова на современную театральную жизнь По своей структуре вся пьеса «Багровый остров» -ТвТ при этом лишь комплексный всеобъемлющий взгляд на пьесу и ее составляющие дает правильное понимание произведения смена масок, неожиданные сценические преобразования, трансформация реального и условного и тд В этом смысле анализ этой пьесы заключается в исследовании структуры и взаимоотношения разных планов ТвТ, а в рассмотрении процесса смены авторских масок.
Эта пьеса Булгакова имеет прямую связь с его фельетоном «Багровый остров» (1924 г) В нем рассказчик играет роль «переводчика», и переводчик «Булгаков», который перевел «роман тов Жюль Верна» «с французского на эзоповский», не идентифицируется с реальным Булгаковым "В маску переводчика «Булгакова» реальный Булгаков сажает еще одну маску, с помощью шторой он «пародирует» пародию А Чехова «Летающие острова», представленную автором как «соч Жуля Верна, перевод А Чехонте». Другим объектом пародии в произведениях Булгакова становятся современные авторы, которые неумело пытаются писать в его стиле, сочиняя переделки и стилизации под европейских авторов Под маской рассказчика-переводчика «Булгакова» скрываются еще две маски 1) маска, пародирующая голоса эмигрантской прессы, 2) маска, пародирующая западного журналиста в образе корреспондента «Нью-Йоркского Таймса», «комментирующего события на Базовом острове»
На самом деле, хотя фельетон «Багровый остров» имеет много сходных черт с сюжетом агиток того времени, в нем не было пародии на агитки В финале фельетона Булгаков поддерживает политическую!независимость и стабильность СССР против европейских колониалистов показом победы и праздника эфиопов и арапов Автор был абсолютно уверен в необратимой победе Острова и его дальнейшем благополучии С пародийной точки зрения фельетон является центральным звеном комедии «Багровый остров» это не что иное как черновик, основа будущей пьесы Дымогацкого, в котором можно увидеть ее основной сюжет и литературный стиль, таким образом, пьеса Дымогацкого - это как бы инсценировка фельетона.
Несмотря на то что маска «Жюль Верна» превратилась в конкретного писателя Дымогацкого в пьесе «Багровый остров» сохранилась сложная стратегия использования масок Главное доказательство этого мы находим в речи Дымогацкого Когда Геннадий заговаривает об «идеологической пьесе», писатель определяет свою пьесу как «аллегорию» Под рядом масок фельетона «Багровый остров» скрыта маска «левого писателя» и автобиографическая маска Булгакова. В конце спектакля после разрешения пьесы Савва приказывает соблюдать одно условие «В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу» Финальную реплику Буйгакову подсказала судьба его пьес Подобно тому, как в финале «Дней Турбиных» звучит
< «Ишернаишнал» спмвочшпруюшпи веру героев в чучшее будущее рг1 икле звучи I в «филиале с мировой революцией.» «Багрового острова» \ в одной да редакций пь^ы, можно обнаружить и другие факты близкие к биографии автора «Театр мату шка это чрам Я не дот -щу \ себя «Зойкиной квартиры»» а в эшпоге Геннатий обращаясь к Са^вя -Тукич\ говорит о «Днях Турбиных» «Савва Лукич" В моем храме" ха-\а-ча Да ко мне явился автор намедни1 «Дни Турбиных», изволите чи видеть предлагал1» >
Самой важной составляющей пьесы становится раскрытие- губитепыихди хтя искусства некомпетентного вмешательства власти как политической так и театральной Гтавным для Булгакова в «Багровом острове» было обличение советской цензуры демонстрация трагической зависимости Драматурга Л Бетозерская-Булгакова также утверждает что «сущность пьесы, ее глубинное значение - в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зчовещего старика» - цензора Саввы Лукича»9 Таким образом, пьеса «Багровый остров» рисует лабиринт масок, порожденных разными пародийными планами Каждая маска «Багрового острова» как бы провоцирует зрителя представить пародируемый объект, сопоставить его с сценическими событиями для того чтобы объективно понять истинное значение последних
Особенность игры «маски в масках» «Багрового острова» заключается в том что ее функция расширяется с помощью приема ТвТ Обычно в пьесе с приемом ТвТ его соотношение с сценой-рамкой действует как аналогия соотношения самой пьесы с реальным миром Театр как игра является одним из действ нашей жизни создающим внутри ее еще ода мир который имеет свои собственные правила В «Багровом острове» сцена-рамка и ТвТ непременно и динамично вмещают сферу друг друга, и мир вещей и мир знака грубо смешиваются Тот, кто играет перед зеркалом, становится актером считая зрителем свое отражение в зеркале, и вместе с тем, становится зрителем, смотрящим свой спектакль в зеркале Главной особенностью «Багрового острова» является принцип повторной замены смотрящего и показывающего
В прологе режиссер прямо обращается к реальному зрителю, {на самом деле к отсутствующему зрителю) «если, дорогие граждане, вы желаете знать, кто у нас в области театра главный проходимец и бандит, я вам сообщу» Эти слова Геннадия представляют собой прием режиссера, прямо разговаривающего с зрителем, который был популярен в драматургии 20-х гг В третьем акте, как только возобновляется репетиция, Савва участвует в сцене-рамке, и реальный зритель возвращается в положение ее зрителя Ситуация на сцене становится сложнее Реальности сцены-рамки и ТвТ парадоксально совмещаются Савва не только является зрителем ТвТ, но и подражает действующему лицу ТвТ Савва - посторонний в сценической реальности ТвТ, тем не менее он смешивается с ней и демонстрирует свою всемогущую власть в театре Ремарка «он царит над островом» показывает положение героя в ТвТ, и в юнце концов обозначает, что он действительно царит над пьесой «Багровый остров» «Когда Савва вторгается в ТвТ, он не играет роль, а «живет» как в «первичной» реальности»10 Реальный зритель смотрит не только на актера Савву, но и ТвТ с точки зрения этого героя пьесы (ибо ТвТ идет толыя> для этого персонажа) То есть реальный зритель одновременно становится пицом, смотрящим на героя-Савву, и смотрящим ТвТ через этого героя Совмещение взора персонажа и зрителя вызывает у последнего ощущение протеста против произвола Саввы что приводит в итоге к объективному и эпическому пониманию реальности Таким образом, Савва действует и в сцене-рамке, и в сцене-вставке, между реальными и отсутствующими зрителями и еще сложнее запутывает систему зеркал
9 Белозерская-Булгакова Л Воспоминания М 1989 С 130
10 Яблоков Е Художественный мир М Булгакова М 2001 С 258
Комедия-пародия «Багровый остров» iimcci мною карнавальных ысмипов Во-первых, посредством того что не только актеры но и Геннадий - дирекгао театра и оежиссер, и автор пьесы и Савва - цензор и единственный зритель ТвТ - все персонажи пьесы участвуют в репетиции организуется карнавальное устовие замеченное М Бахтиным «В самом лете, карнавал не знает раздепения на исполннтепей и зрителей»" Во-вторых, в «Багровом острове» отношение ТвТ с сценой-рамкой вращается в обратном направлении, от иерархического отношения в карнавальное диалогическое отношение В-третьих типичным событием карнавала является смена власти ТвТ узурпатора Кири похож на рождение карнавального «корочя» Когда Лики слышит сценарий узурпации Кири, он сомневается в последнем и говорит «Кири, ты нагл Кто ты такой чтобы тебе лезть в правители9» А смотря ТвТ-узурпацию Кири Лики восхищается удивительным исполнением и режиссурой героя, который довю подстрекает туземцев «До чеш, каналья красноречив1»
Современные исследователи отмечают, что в отношении метадрамы и приема ТвТ высшим достижением в первой четверти XX века является драматургическая теория и практика Н Евреинова Как метадрама «Багровый остров» во многом имеет сходство с его драматургией В этой пьесе Булгакова используется рамка пролога и эпилога как в пьесе Евреинова «Веселая смерть» В пьесу «Самое главное» Евреинова включена сцена репетиции инсценировки романа Г Сенкевича «Quo vadis» в жалком провинциальном театре Это дает возможность для установления типологического сходства пьесы Евреинова с «Багровым островом» Кроме того, не случайно, что «Багровый остров» попался в руки Таирову - практическому наследнику Евреинова. Идея «театрализация театра» Таирова находится в круге проблем ев-реиновской теории «Его идея несомненно практическое развитие принципов Евреинова»12 Булгаков развивает ее в «Багровом острове» (и далее в «Кабале святош») до такой степени, коща жизнь перестраивается по принципу театра и театральный принцип проникает внутрь жизни соотношение персонажей сцены-рамки и сцены-вставки, их взаимопроникновение, карнавализация жизни, театральная трансформация и тд Что касается театральной трансформации, Метелкин не менее, чем Дымогацкий норит разные меняющиеся маски Он берет две роли попугая и Паспарту Его игра сменой масок ослепительна Она отчетливо выявляет принцип «театра марионеток», лежащий в основе пьески Дымогацкого, и раскрывает театральную условность в ее обнаженном виде Сцены смены двух ролей часто предстают перед зрителем Неугомонная суета смены масок этого героя показывает важную сторону погаи-функциональных масок пьесы Кроме этого, к концу пьесы Метелкин превращается в совсем другого человека с талантом драматурга Этот персонаж полномасштабно материализует принцип «театрализации жизни», «театра для себя» Евреинова.
Как отмстила Ю В. Бабичева, комедии-пародии «Багровый остров» присуще «многослойное содержание»"3 Из-за советской цензуры «система зеркал» в пьесе усложняется Провоцирующая театральность писателя обостряется и расширяется до поднятия проблем природы художественного творчества, противостояния творца и чиновников от искусства, индивидуума и власти В дальнейшем в «Кабале святош» эти проблемы будут обобщены и сольются в единую проблему художественного осмысления судьбы творческой личности на фоне истории
"1 Бахтин М М Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса М, 1990 С 12
12 Максимов В Философта театра Николая Евреинова Вступ ст Евреинов Н Демон театральности М, СПб, 2002 С 16
ь Бабичева Ю В Комедия-пародия М Булгакова «Багровый остров» / Жанры в историко-литературном процессе Вологда 1985 С 145
Нлздеч 2 «кабала святош» (1929 г) - от театра в жизнь В «Кабале, свягош» проблематика «театрализации жизни» не столько воплощается в плане преображения коикретнои и повседневной жшни, скопько предстает в форме поиска чечовеческих универсалий Бупга-ков определяет жанр своей пьесы как «романтическою драму» в объясняет необходимость допущения некоторых исторических сдвигов приводя два примера смерть Мольера на сцене и острый конфликт между ним и королем Именно в этом лежит ключ к разгадке «Кабаты святош» Пьеса - это история о пути к вечной жизни в пространстве «внутренней эмиграции» через сакральную гибель это история жизни по принципу театра Пространственная структура «Кабалы святош» основана на четком разделении на пространство Мольера и пространство его противника - короля В театре происходят все события жизни в том числе рождение любовь, измена смерть Театр Мольера - дом, семья и рабочее место продолжение булгаков-ской темы «дома» Здесь Мольер - абсолютный правитель, которого никто не может заменить В самом начале «Кабалы святош» несмотря на нездоровье, на сцене Мольер превращается в совсем другого человека, также как и в финале пьесы Для булгаковского героя театр - это жизнь сама по себе жить в театре - играть в жизни Поэтому, когда его творческие усилия оказываются «уничтоженными», герой без колебания забирает обратно свою клятву преданности королю «Ненавижу бессудную тиранию1»
Пьеса «Кабала святош» начинается и кончается в театре, при использовании приема ТвТ Подлинное и единственное жизненное пространство Мольера - его театр, его искусство Пространство театра противопоставлено королевскому дворцу мрачному подвалу Кабалы, собору Парадоксально, что в исповедальне,архиепископ Шаррон превращается в ипостась дьявола, ведет интригу против Мольера Этот эпизод является ТвТ, обнажающим сущность Шаррона Перед исповедью Мадаены «две темные фигуры» спрашивают у кого-то о «Тартюфе» «Вы видели «Тартюфа»"" », «Вы видели «Тартюфа»" » Эта ремарка подразумевает, что в последующем эпизоде исповедальни зрителю получится «видеть» настоящего Тартюфа-Шаррона Не только сам этот эпизод представляет собой ТвТ (булгаковский вариант «Тартюфа» Мольера), но также в него включается импровизация Шаррона в форме ТвТ «Превращаясь в дьявола», Шаррон представляет картину ада, превращаясь в служителя Божьего, совершает церковную службу
В 30-е гг для Булгакова тема жизни «мастера» соединяется с темой его смерти Это имеет прямую связь с отношением писателя к «сакральной миссии» искусства, его служению делу духовного спасения человечества Булгаков окрашивает смерть Мольера тонами христианской жертвенности, как бы подразумевая, что гибель «мастера» - это. одновременно, путь воскресения к вечной жизни, так как его творчество - доказательство его бессмертия, потому что «рукописи не горят» С этой точки зрения евангельскую символику пьесы развивает образ Муаррона, который играет роль Иуды Лагранж так прямо и называет этого героя «Казни меня, король, казни (Рыча) Иуда », «Справедливый сапожник» тоже отождествляет этого героя с евангельским предателем и просит послать его «на осину» Но для понимания художественной концепции «Кабалы святош» более важно авторское осмысление образа Мольера как правителя духовного мира искусства как короля мира вечности, чем как героя-жертвы репрессий со стороны властей «мира сего»
«Кабала святош» - это пьеса о «театре как таковом». В пьесе тема театра становится «частью игры», неотделимой от игры актера Актер и драматург оба становятся подчиненными игре, своему творчеству В булгаковской пьесе сюжеты из произведений Мольера чередуются с изображением событий из его биографии Например, в сцене разговора Бутона с Одноглазым проявляются сюжетные ходы, типичные для мольеровских пьес ТвТ «Сганарель, или мнимый рогоносец» в самом начале «Кабалы святош» делает любовный сюжет пьесы сложнее и драматичнее В этом ТвТ через фигуру Сганареля безосновательно подозревающего свою жену в измене раскрывается неверность Арманды Этот мотив ведет Мольера к финальному краху из-за проступков Муаррона с «неотъемлемым свойством художественной на-
туры» УКаррон -)Го к >аи.нчесм]н оорл «актера как мкового» который е ранних лет отравлен театром ч не з"ает ино" *чзш! и иных чувств Ею мькль и поступки театральны смоде-пированы по канонам театрализованной жизни Так он собпазняет Арманду как. Дон Жуан («В высокой мере интересно знать кто же это будет играть Дон ~ЖулнлЪ>), Когда,Мольер изгоняет Муаррона, он как мнимый таюовник упрекает драматурга в.заблуждении говоря «Сгана-рель проклятый1» Тогда, когда этот герой предает своего духовного отца, рц играет роль Иуды когда Муаррон возвращается в театр, то он предстает в амгшуа ¡«бяудногр сына»
Особенность «пересечения и отражения жизни и игры» доотига^т кульминации в конце пьесы, когда Мольер умирает на сцене,<играя<ролв Аргана в ©зрей пьесе «Мнимый больной» Ее персонаж Кераяьз предлагает своему.брату. Артаму "М" чзюбм гот узнал какие ловушки ему расставляет жена Переживание смерти Арина в ТвТ совпадав! ,с реальной смертью автора «Мнимого больного» - Мочьера Подобно тому, как Беральд считает последний ТвТ «карнавалом» так и Мольер осознает свой последний спектакль как «масдещщур Подобно мольеровскому персонажу Булгаков также готовит ТвТ для своего героя - Мольера
В ТвТ Булгакова (или в ТвТ жизни самого Мольера) включается ТвТ Беральда, [псев-до]смерть мольеровского героя - Аргана переходит в реальную смерть булгаковского персонажа - Мольера В этой сцене совмещаются образы героев двух драматургов - Аргана сыгравшего смерть, и Мольера, играющего смерть и умирающего реально Для финальной сцены булгаковской пьесы характерны резкие стилистические смены трагического гротеска и фарсовой комедйй Герои в «смешных и странных» гротескных масках появляются и спрашивают у Аргана «в ужасе» о его «возведении в доктора» Этот ТвТ Булгаков создает во многом подобно другой сцене своей ггьесы - сцене заседания в «каменном подвале» Кабалы священного писания Члены этой организации сидят «в масках», «шоди жуткого,вида» вводит Муарррна, и начинается его допрос Подобно тому как после допроса Муаррона появляется Одноглазый, этот же персонаж появляется после расспросов Аргана Парадоксально, но проявляющееся сходство между обеими сценами придает трагикомическую окраску сцене судилища Кабалы.. Таким образом, ТвТ Мольера является проявлением веемого торжества духа карнавала - духа театра - духа свобода над святошами и душителями свободы творчества
Эпизода реальной жизни Мольера и сцены из его произведений проникают в сцену-рамку и сцену-вставку то иронично и парадоксально, то комично и трагично, в виде подтекста, интертекста или метатекста, и вместе с этим, сцена-рамка и сцена-вставка образуют систему зеркал, отражающих друг Друга Эта система взаимопроникновений первой и второй реальностей, присутствующая в «Кабале святош», по степени сложности и художественной изощренности превосходит уровень приближения к идеалу «театра как такового» Евреинова В «Кабале святош» Булгакова создается модель универсума, полностью театрализованного по воле и законам fepoя-aктepa до такой степени, какой не достигал художественный мир пьес Евреинова С этой точки зрения важно то, что Мольер-актер, владеющий своей «самодовлеющей вйлей»14, отчетливо понимает что сюжет его жизни развивается параллельно с сюже-тамй его произведений Мольер осозйает и то, что в отличие от счастливых концов его пьес-комедий действо его жизни не »ожег не закончиться трагедией Разгадав намерения Людовика, герой пойимаег,-что он не может стать Органом, а неизбежно станет героем трагедии 1 Ийенно в этой «самодовлеющей воле» заключается истинное значение, «судьбы» главного "гфоА, каг это понимает Лагранж После смерти Мольера этот.персоваж. булгаюовский лето-~ писец, йщит прйчяяу-"еН} гибели в «судьбе» .«Причиной этого явилась ли немилость короля шш черн"ая ШбМ&ЩрШем) Причиной этого явилась судьба.. Так я изаншду»
"8 дфевне^еЗёейой трагёДии судьба - Отвлеченный, внечеловече^кий рок, который дает герою «признак "«ййбйеческой свободы чести; признание,- которого заслуживала еврбо-
Евреинов Н Театр как таковой / Евреинов Н Демон театральности М, СПб, 2002 С 70
да»" посре|С1Вом страшного страдания и жестокой кары Именно на)гу универ<,альн\ ю формул\" «счдьбы и гибели» греческой трагедии обращает внимание Булгаков «Треуготьник» Мольер Мадлена и Арманда очень похож на «треугопьник» в трагедии «Царь Эдип» К тому же, подобно «Царю Эдипу» в «Кабале святош» мотив кровосмесительства делает неизбежной трагическую гибель героя В «треугольнике» Мадпена ифает роль спутницы Мольера сближаясь по функции с фигурой Антигоны в трагедии Софокла «Царь Эдип»
Многие исследователи придерживаются той точки зрения, что в пьесе Булгакова Мольер явтяется пассивной жертвой светской власти и кабалы святош Но если учесть присутствие в пьесе понятия «судьбы» то смерть героя предстает событием, независящим от воли каких бы то ни бы по земных владык Мольер - не жертва власти Подобно тому, как Эдип осуждает самого себя, что написано в тексте «судьбы» так и Мольер искупает свой грех смертью по тексту «самодовлеющей воли» Он театрализует свою жизнь по театральным законам для сохранения своего театрального мира, так же как Арлекин, герой пьесы Н Евреинова «Веселая смерть», исполняя замысел «умирать, играя смерть»"6 Гибель героя Булгакова доказывает, что он подчинился могуществу и воле не власти, а «судьбы», тем самым он. подобно герою греческой трагедии, обретает духовное величие В этом заключена суть авторской концепции пьесы «Кабала святош» Осознание роли «судьбы» - это урок жизни Мольера Булгакову Для писателя Мольер - не столько автор гениальных произведений, сколько человек, наделенный сложной внутренней жизнью, ведущий огромную духовную борьбу Таким образом, «Кабала святош» представляет собой не только своеобразный итог театральной жизни писателя 20-х годов, но и «пролог к творчеству мастера 30-х годов»5", социально-философскую трагедию, связанную содержанием с романом «Мастер и Маргарита»
В Заключении подводятся итоги исследования Рубеж XIX-XX в дал мощный взрыв русской культуры, одним из проявлений которого был расцвет русского театра Возникновение новых театральных теорий материализовалось в драматургии и театральной практике Как драматург, Булгаков в целом близок к мастерам театра этого периода (Ф Сологубу, Л Андрееву), но наибольшую типологическую близость его взгляды на природу театра и художественная практика имеют с наследием Н Евреинова, чье творчество и теоретические работы знал и ценил писатель По своей сущности театр расположен на границе реальности и иллюзии Эта театральная амбивалентность является существенным элементом всего творчества Булгакова В нем он выражал недоверие к окружающей его действительности, сомнение в правильности новых социальных преобразований С помощью условного театрального языка автор мог изображать множественность взглядов на советскую действительность и отображать сосуществование сущего (реальности низшего типа) и мыслимого (реальности фантастической, «сюрреальности»)
Анализ булгаковской драматургии, проделанный сквозь призму реализации в ней приема ТвТ, раскрыл его всё расширяющуюся значимость от прикладного театрального приема до одного из постулатов авторской онтологии Булгакова В его драматургии театральная амбивалентность реализуется в особенностях метатеатральной поэтики, в частности, в употреблении приема ТвТ Этот прием - неотъемлемая часть и характерная особенность драматургии Булгакова М Булгаков жил и творил в метатеатральную эпоху Анализ динамики приема ТвТ в его драматургии показал, что Булгаков - продолжатель теат-
15 Шеллинг Ф Философские письма о догматизме и критицизме / Сочинения в 2 т M 1987 Т1 С 84
"ЕвреиновНН Драматические сочинения Т2 СПб, 1914 С 86
17 Бабичева Ю Свобода творчества и бессудная власть / Творчество Михаила Булгакова Томск, 1991 С 91
рал (.-ной мыс к) Серебряного века, и прежде всего достойный наследник театральных теорий Ф. Сологуба и Н. Евреннова.
1. Прием «театр в театре» в пьесеМ. Булгакова «Белая гвардия» // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И, Герцена. № 17 (43). В 2-х частях. Аспирантские тетради. 4.1. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. СПб.. 2007. С.279-283.
2. Карнавальное пространство в пьесе «Зайкина квартира» М. Булгакова;"/«Лите-"ратура" и театр»: Материалы международной.-научно-практической конференции, 13-15 ноября 2006 г. Самара: Изд-во Самарскогоуннта,! 2006. С. 199-205.
3. Символика пространства в пьесе.М. Булгакова «Зойкина квартира» // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. N° 17 (43). В 2-х частях. Аспирантские тетради.Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. СПб., 2007. С.283-287.
Подписано в печать 15.10.07. Печать ризографическая. Тираж 100 экз. Формат б0х84/16.0тпечатано в Издательско-полиграфическом центре «Барс» СПб., Съездовская линия, 1 1 Тел. 326-03-51
ГЛАВА 1. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК: ЭПОХА ТЕАТРА
1.1. Статус театра в культуре Серебряного века.
1.2. Характер и сущность театральных теорий Серебряного века.
1.2.1. Психологизм «новой драмы».
1.2.2. Символ как особенность поэтики «новой драмы».
1.2.3. Трагизм «новой драмы».
1.2.4. Лиризм «новой драмы».
1.2.5. Театральность.
ГЛАВА 2. ОТ ЖИЗНИ К ТЕАТРУ
2.1. Первая редакция Пьесы М. Булгакова «Белая гвардия».
2.1.1. Аксиология «Белой гвардии».
2.1.2. Правда сна, правда во сне: сон Алексея.
2.1.3. Мир - театр.
2.1.4. Дихотомическая структура «Белой гвардии».
2.2. «Зойкина квартира»: искривление пространства
2.2.1. Метафора и метонимия пространства.
2.2.2. Топология булгаковской Москвы.
2.2.3. Окна: край сцены или границы Зойкиной квартиры.
2.2.4. Исчезнувшее пространство «Зойкиной квартиры».
2.2.5. Карнавал пространств в пространстве «Зойкиной квартиры».
ГЛАВА 3. БУЛГАКОВСКАЯ «ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ»
3.1. «Багровый остров»: игра масок
3.1.1. Короткая история дискредитации.
3.1.2. Игра «маски в масках».
3.1.3. Взаимопроникновение реальности и иллюзии.
3.2. «Кабала святош»: от театра к жизни
3.2.1. Семилетняя подготовка и семь спектаклей
3.2.2. Театр шире жизни.
Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Пэк Сын Му
Вся жизнь Михаила Афанасьевича Булгакова была связана с театром. Театр определил все его творчество. Он не остался для писателя театр лишь видом искусства или художественным материалом, но стал способом постижения мира, критерием творческого восприятия. Как точно определил исследователь его творчества В. Химич, «само художественное мышление Булгакова структурно театральное»1. Писатель воспринимал весь мир как пространство большого театра, на сцене которого играют обитающие в нем люди. Именно поэтому Булгаков стремился использовать в своих произведениях особый «театральный» язык, позволяющий образно описывать окружающую действительность, являющую собой единство противоположностей. «Театрализация - важнейшая стилеобра-зующая тенденция булгаковского искусства»2, через которую в произведениях раскрывается индивидуальное авторское художественное восприятие. У Булгакова тема театра является универсальной, пронизывающей все творчество. В драматических произведениях писателя она воплощается на различных уровнях, начиная с самого пространства спектакля и заканчивая уподоблением мира его пьес метатеатральной структуре мироздания. И эта тема постоянно связана с приемом «театра в театре».
Театроведы и теоретики искусства дают различные определения понятию «театр в театре» (далее: ТвТ)3. Традиционно под ТвТ понимается художествен
1 Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. С.33.
2 Там же. о
О понятии «театра в театре» см.: Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С.349-350; Лотман Ю.М. Текст в тексте / Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Тарту: Тарту. ГУ, 1981. С.3-18; Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях: К проблеме сцены на сцене / Драма и театр. Сб. науч. тр. Вып.2. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С.24-37. ный прием разыгрывания на сцене (в процессе театрального действия) еще одного спектакля. Метафорически ТвТ называют включение в театральное действие сна или видения (фантазии), которые становятся подобием театра. Согласно восходящей к античности и популярной в театре барокко теологической идее, материализованной в метафоре «мир - театр» («theatrum mundi»), мир предстает как спектакль, инсценированный высшими силами (божествами, Богом), в котором люди являются актерами, не знающими, что с ними будет дальше в пьесе (в жизни). Любой театр в мире является «театром в театре», где действие происходит на сцене внутри другой сцены. Поскольку театр является иллюзией, то «театр в театре» представляет собой «иллюзию в иллюзии». Обычно действие на сцене характеризуется как реальное, действительное. Но когда вместо реального оно представлено в виде сна или фантазии, т.е. иллюзии, у зрителя возникает впечатление, что он эту фантазию не видит. В такой момент зритель становится не просто наблюдателем, а участником театрального действия. Так, например, если в пьесе материализуется сон героя, то он - тот, кому снится действие на сцене, в данный момент находится как бы вне сцены (где-то рядом со зрителем). Действие на сцене представляется зрителю как нечто, происходящее здесь и сейчас, даже если оно происходит в прошлом, поэтому, по мнению зрителя, иллюзия также имеет место в реальном времени, а это означает, что где-то существует образ спящего или мечтающего героя. Поскольку в повседневной жизни иллюзия - это иной мир внутри реального мира, то на сцене она, по сути, является «театром в театре». Таким образом, «театр в театре» функционирует не только как художественный приём, но также в качестве модели структуры мира, как ощущает ее автор.
На рубеже XIX-XX в. драматурги считали, что репрезентативная эстетика, которой реалистическое искусство придавало большое значение, не только является нереалистичной, но даже искажает реальность. Отрицая посредническую роль искусства как полноценного художественного отражения реальности/идеологии, модернисты считали наиболее важной самостоятельность искусства и рассматривали его как иную реальность. Они старались соединить жизнь и искусство, пытались создать новую жизнь, ориентируясь на художественные принципы. Провозглашая глобальную театрализацию жизни, модернисты считали, что искусство перестает быть просто искусством - оно воплощается в жизнь посредством искусства. Им было необходимо, чтобы мир стал сценой, а жизнь - игрой. Таким образом, в эпоху, названную в России эпохой Серебряного века, театральность как неотъемлемая черта искусства и театрализация жизни стали универсальными феноменами, что сделало еще более драматичными взаимоотношения жизни и театра (искусства). В это время с новой силой возродилась идея «мир - театр». Ю. М. Лотман отмечал: «Исчезнув с последними романтиками в 1840-х гг., она воскреснет в 1890 - 1900-е гг. в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры XX в.»4. После революции 1917 г. эстетические тенденции «пантеатральности» получили продолжение в культуре 20 - 30-х годов5.
М. А. Булгакову суждено было пережить великие события российской истории XX века, такие как гибель империи, мировую войну, революцию, гражданскую войну, события, связанные с формированием тоталитарного государства. В это время человек, вольно или невольно вовлеченный в ход исторических собы
4 Лотман Ю. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века / Лотман Ю. Избранные статьи в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. T.I. С.268.
5 См.: Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным.» // Вопросы литературы. 1989. №4. С. 154. тий, утрачивал чувство уверенности в стабильности окружающегося его мира и своего жизненного положения.
В художественном мире Булгакова, отражавшем его мировосприятие, осознание эпохи и места человека в ней проявилось в том, что не было традиционного деления на два мира - мир действительности и пространство иллюзии, также было упразднено представление о том, что события на сцене всегда отражают реальность. Эстетическая отчужденность сценической и бытовой реальностей проистекала из того, что, по мысли писателя, в сфере одной лишь действительности нельзя было найти воплощения тех нравственных и эстетических ценностей, которые должны быть представлены в искусстве. В связи с этим предметом изображения в булгаковских произведениях становится бессознательное, абстрактное, сон, т.е. «высшая реальность», «сюрреальность», дополняющая реальность низшего уровня - действительность. При этом прием «театра в театре» становится эффективным способом выражения художественного мировоззрения писателя.
За период с 1925-го по 1929-й годы М. А. Булгаков создал пять пьес, каждая из которых основана на использовании приема «театра в театре». Диссертационная работа посвящена анализу структуры и значения приема «театра в театре» в четырех пьесах6 этого периода: в пьесе «Белая гвардия» (1925 г.), посвященной теме революции и судьбы интеллигенции; в комедии «Зойкина квартира» (1926 г.), отразившей парадоксы советской действительности периода НЭПа; в пьесе-памфлете «Багровый остров» (1927 г.), поднявшей вопрос о взаимоотношениях советского театра 20-х годов и руководящих им чиновниками; и
6 В этой работе пьеса «Бег» исключена, так как она тематически продолжение пьесы «Белая гвардия». Для анализа эволюции приема «театр в театре» для булгаковской драматургии 20-х годов были выбраны пьесы, представляющие различные этапы творческой эволюции исследуемой проблемы. В этом плане пьеса «Бег» во многом касается тех проблем и использует те же приемы, что и пьеса «Белая гвардия». в пьесе «Кабала святош» (1929 г.), раскрывающей конфликт между творцом и властью. Написанные во второй половине 20-х годов, эти четыре пьесы хронологически отделены от других драматических произведений Булгакова и неразрывно связаны друг с другом значимостью в них темы театра и использованием приема «театр в театре». Эстетическая общность этих пьес также во многом определяется их преемственной связью с идеями европейской «новой драмы» и с особенностями русской драматургии Серебряного века. В заключении диссертации доказывается мысль, что драматургия М. Булгакова 20-х годов является продолжением русской драматургии начала XX века.
В качестве неизменного правила построения своих драм Булгаков принимает постулат «жизнь есть сон» и широко использует в своих произведениях прием «театра в театре». С его помощью автор познает и раскрывает сущность реальной действительности. Жизнь в зеркальном отображении становится двумерной, неосязаемой, зыбкой и противоречивой. Таким образом, двойственность становится важнейшей особенностью, характерной для раскрытия концепции драматургии Булгакова.
Актуальность исследования заключается в том, что в нем на конкретных примерах текстов драматических произведений М. Булгакова 20-х годов рассмотрены полисемантичность темы «театра» в творчестве писателя и ее органичная связь с традициями русского театра Серебряного века.
Объектом исследования в диссертации являются пьесы «Белая гвардия», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Кабала святош».
Предметом исследования являются специфика, функция и роль приема «театра в театре» в драматургии М. Булгакова.
Цель предлагаемого исследования - анализ драматургии М. Булгакова сквозь призму реализации приема «театра в театре» и выявление его связи с эстетическими открытиями русского театра Серебряного века.
Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:
Определение характерных черт и положения театра в культуре Серебряного века.
Анализ функциональных и стилевых особенностей приема «театра в театре» в драматургии М. Булгакова.
Изучение темы «театра» и театральности Булгакова в контексте театральных теорий и практики драматургов и теоретиков театра Серебряного века, и, прежде всего, Н. Евреинова и Ф. Сологуба.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного генетического анализа приема «театра в театре» в драматургических произведениях М. Булгакова. Научная новизна также заключается в полномасштабном раскрытии художественных, театральных связей драматургии Булгакова с эстетическими теориями и реальными постановками театра Серебряного века.
Теоретической и методологической основой исследования являются принципы изучения поэтики и генезиса художественного и драматического текстов, изложенные в трудах М. Бахтина, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Р. Якобсона и др. Учтены научные результаты исследований булгаковского творчества, полученные Ю. Бабичевой, Б. Гаспаровым, В. Гудковой, Н. Киселевым. Я. Лурье, Б. Мягковым, А. Ниновым, К. Рудницким, А. Смелянским, Б. Соколовым, М. Чудаковой, Е. Яблоковым и др.
Научно-практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по истории русской драматургии, в семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству М. Булгакова, при научном издании и комментировании текстов писателя.
Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в докладе «Семантика приема «театр в театре» в драматургии М. А. Булгакова» на заседании Отдела новой русской литературы ИРЛИ РАН.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 206 наименований.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия М.А. Булгакова: тема "театра" в контексте театральных теорий серебряного века"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рубеж XIX-XX в. дал мощный толчок к развитию русской культуры, одним из проявлений которого был расцвет русского театра. Возникновение новых театральных теорий материализовалось в драматургии и театральной практике. Как драматург, Булгаков в целом близок к мастерам театра этого периода (Ф. Сологубу, J1. Андрееву), но наибольшую типологическую близость его взгляды на природу театра и художественная практика имеют с наследием Н. Евреинова, чье творчество и теоретические работы знал и ценил писатель1.
По своей сути театр расположен на границе реальности и иллюзии. Эта театральная амбивалентность является существенным элементом всего творчества Булгакова. В нем он выражал недоверие к окружающей его действительности, сомнение в правильности новых социальных преобразований. С помощью условного театрального языка автор мог изображать множественность взглядов на советскую действительность и отображать сосуществование сущего (реальности низшего типа) и мыслимого (реальности фантастической, «сюрреальности»).
В связи с этим неверно представление о том, что М. Булгаков был по эстетическим позициям лишь «узким реалистом», не воспринимавшим ценности и достоинства другой театральной эстетики. В его драматургии театральная амбивалентность реализуется в особенностях метатеатральной поэтики, в частности, в употреблении приема ТвТ. Этот прием - неотъемлемая часть и характерная
1 В библиотеке писателя была книга Н. Евреинова «Азазел и Дионис». См.: Яновская J1. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. С. 113.
См.: Barbara J. Henry. "Reality and Illusion: Duality in Bulgakov"s Theatre Plays," in Bulgakov: The Novelist-Playwright, ed. Lesley Milne. UK: Harwood academic publishers. 1995. P.84. особенность драматургии Булгакова. Обязательное присутствие зеркальности в произведениях автора стало проявлением игрового начала его драматургии.
В диссертации были рассмотрены основные черты и положение театра в культуре Серебряного века. Были раскрыты такие понятия, как театральность и театральные тенденции, напрямую связанные с приемом ТвТ. В итоге, был сделан вывод о том, что наиболее близкими к эстетической концепции и сценической практике Булгакова оказались теория театра и художественная практика Н. Евреинова.
Анализ булгаковской драматургии, проделанный сквозь призму реализации в ней приема ТвТ, раскрыл всё расширяющуюся значимость этого приема: от прикладного театрального приема до одного из постулатов авторской онтологии Булгакова.
В «Белой гвардии» сон Алексея во многом продолжает традиции русской литературы XIX века (Достоевский) и классики драмы (Кальдерон). Сон (ТвТ) является способом раскрытия для героя и зрителя главной темы пьесы - драмы русской революции. ТвТ пьесы «Белая гвардия» - это также средство эскейпиз-ма, подобно тому, как это было в пьесе Н. Евреинова «Самое главное». В этой пьесе Булгакова весь мир воспринимается как некий ужасный театр, в котором люди являются лишь марионетками в руках дьявольского кукловода.
Искривление пространства» в форме ТвТ в «Зойкиной квартире» далее раскрывает и углубляет эту тему. Здесь ТвТ моделирует главного «героя» драмы -«Зойкину квартиру», меняющую личины и превращающуюся сначала в символ нэпмановской Москвы, а затем в символ страны Советов, превращающейся в свою очередь в тоталитарное государство за железным занавесом. За счет приема ТвТ пространство «Зойкиной квартиры» обретает онтологический статус.
Сценическое пространство становится метафорой и метонимией действительности за пределами театра.
В «Белой гвардии» «театр в театре» разворачивается еще по классической схеме: соотнесение действительности и сна. В то же время театрализация «Зойкиной квартиры» проявляется в условности искривления пространства. Здесь точнее изображено зарождение иллюзорного, театральность ТвТ усложняется. Становясь глубже с точки зрения семантики, прием ТвТ выражает критическое отношение автора к советской действительности.
Багровый остров» и «Кабала святош» показывают, что далее прием ТвТ соединяется с раскрытием авторского мифа Булгакова, осмысление становится методом не только познания действительности, но и методом самопознания - уяснения своего положения в этом обществе. Происходит усиление экзистенциальной трактовки ТвТ: от картинки для героя-зрителя («Белая гвардия») до театра одного актера, когда весь мир - театр и одновременно автор - и создатель этого мира, и его главный актер («Кабала святош»).
В 20-е годы пьеса «Багровый остров» была подвергнута осуждению, многократным и необоснованным упрекам. Критики того времени неправильно поняли сущность булгаковского «драматического памфлета» и не разглядели достоинств общественно-эстетического содержания комедии. Для правильного понимания «Багрового острова» необходимо рассматривать пьесу через прием ТвТ. Его главная композиционно-стилевая особенность формирует двойную структуру пьесы. Ее театральность обнаруживается через смену масок, неожиданные сценические преобразования, трансформацию реального и условного, общую карнавально-озорную атмосферу. Сущность пьесы заключается в непрерывной смене масок. Игра «маски в масках» «Багрового острова» дает зрителям возможность рассмотреть подлинную действительность и обнаружить ее скрытые антиномичность и трагизм.
В «Кабале святош» Булгаков использовал реальный эпизод из жизни почитаемого им Мольера для того, чтобы раскрыть и политический, и нравственный, и философский аспекты конфликта между непослушным творцом и «бессудной властью». В пьесе о жизни Мольера Булгаков возвел прием театрализации жизни до глобальной философской метафоры, посредством которой наиболее четко сформулирован его трагический взгляд на мир. Трагическое миросозерцание Булгакова неразрывно связано с ощущением неизбежности гибели при попытке индивидуума самому обрести свободу или дать ее другим людям. И здесь историзм писателя тесно связан с христианской идеологией.
На уровне реальности первого (низшего) уровня булгаковское миросозерцание в драматургии Булгакова очень мрачно. В «Белой гвардии» истина и правда передается через «сон», в «Зойкиной квартире» пространственная иллюзия нарушает реальность, в «Беге» в восьми снах не представлено пространство действительности. В «Багровом острове» игра масок заканчивается компромиссом театра и власти, в «Кабале святош» герой умирает, а в «Последних днях» Пушкин даже не появляется на сцене. Идеальное разрешение конфликта в драматургии писателя совершается только в метафизическом плане. Булгаков рассматривал историческое время как апокалипсис, во время которого происходит смешение чистых и нечистых, виновных и безвинных. Художественно представить в пьесах катастрофизм современности Булгакову помог прежде всего литературный опыт писателей Серебряного века (А. Белого, Ф. Сологуба, JI. Андреева), которые при помощи условных форм изображали драматизм реальности, катастрофические последствия ее развития. Разница подходов заключалась только в том, что отраженное в драматических произведениях миросозерцание символистов было по преимуществу трагическим, а у Булгакова творческая установка «реализуется способом замены комического трагическим и обратно - трагического комическим»3.
Вместе с представлением общей динамики развития булгаковского художественного мира, необходимо отметить эволюцию в творчестве драматурга темы театра и концепции театральности. В «Белой гвардии» и «Зойкиной квартире» булгаковский театр и театральность сосредоточены на конфликте между реальным и иллюзорным и на борьбе этих двух реальностей за обладание большей подлинностью. Однако в «Багровом острове» и «Кабале святош» концепция театра и театральности углубляется до уровня их уподобления жизни, и даже до признания последних ценностью более высокой, чем сама жизнь. Развитие этой концепции приводит к метатеатрализации бытия, где раз за разом повторяется одна и та же схема, где отражение отражает в себе отраженное, т.е. перед нами предстает система зеркал. В этой системе невозможно отличить реальное от иллюзорного, что ведет к полной смене ролей зрителя и актера. Зрители, пришедшие на представление, сами становятся его участниками, роль которых быть свидетелями или персонажами, объясняющими аналогию и аллегорию между событиями на сцене и реальной жизнью. Действие происходит на сцене внутри другой сцены - жизни, а зритель становится актером «театра в театре».
Таким образом, диссертационная работа посвящена изучению «театра в театре», т.е. формальной стороны драматургии Булгакова. Предпринятое исследование можно считать также результатом целостного анализа диссертантом прижизненной критики и посмертных литературоведческих и театроведческих работ, посвященных М. Булгакову. Современная писателю критика была чрезмер
3 Химич В. В мире Михаила Булгакова. С.22. но привязана к рассмотрению содержания его произведений с целью проверки верности его идеологической позиции. Но и в дальнейшем тенденция рассматривать драматические произведения Булгакова преимущественно с тематической стороны, фактически же с социологической точки зрения, сохранилась в исследованиях о писателе вплоть до конца 80-х годов XX века. Только в последние десятилетия началось научное постижение истинной эстетической значимости драматургии М. Булгакова.
Булгаков-драматург шел по пути литературного новаторства. Каждое его произведение открывало новые возможности драматургии, демонстрировало новые художественные структуры произведений, как по отношению к творениям предыдущих эпох, так и по отношению к его собственному творчеству. В поисках новых форм, приемов Булгаков не только опирался на традиции русской и мировой литературы, но и находил общие точки соприкосновения с драматургией Серебряного века. Лучшие пьесы автора удивляют своей сценичностью и требуют от режиссеров поиска новых средств выражения, стимулируют развитие сценического искусства. Булгаковский опыт создания драматических произведений этого периода повлиял на последующее творчество самого писателя. Прием ТвТ, раскрывающий идею «teatrum mundi», стал основой художественной структуры финального произведения Булгакова - романа «Мастер и Маргарита», эстетически продолжившего драматургию 20-х годов.
ТвТ - не достижение театра, а как бы линия времени. М. Булгаков жил и творил в метатеатральную эпоху. Анализ динамики приема ТвТ в его драматургии показал, что Булгаков - продолжатель театральной мысли Серебряного века, и, прежде всего, достойный наследник театральных теорий Ф. Сологуба и Н. Евреинова.
Список научной литературыПэк Сын Му, диссертация по теме "Журналистика"
1. ПРОИЗВЕДЕНИЯ М.А. БУЛГАКОВА
2. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1992. Т. 1-5.
3. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1989. 591 с.
4. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПб, 1994. 671 с.
5. Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. 640 с.
6. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. М.: Вагриус, 2003. 720 с.1.. КРИТИКА И ИССЛЕДОВАНИЯ
7. Абенсур Ж. Николай Евреинов / История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда, М.: Прогресс-Литера, 1995. С.397-403.
8. Алперс Б.В. Искания новой сцены. М.: Искусство, 1985. 400 с.
9. Андреев Л.Н. Письма о театре / Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6 т. М.: Художественная литература, 1996. Т.6. С.509-558.
10. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века / История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века. Л.: Наука, 1987. С.481-493.
11. Бабичева Ю.В. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-х гг. («Зойкина квартира») / Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования. Вологда: Вологодский ГПИ, 1982. С.66-84.
12. Бабичева Ю.В. жанровые разновидности русской драмы: на материале драматургия М. А. Булгакова. Вологда: ВГПИ, 1989. 95 с.
13. Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров» / Жанры в историко-литературном процессе. Вологда: ВГПИ, 1985. С.138-152.
14. Бабичева Ю.В. Свобода творчества и бессудная власть: «Кабала святош» М. Булгакова / Творчество Михаила Булгакова. Томск: Томск, унив., 1991. С.79-91.
15. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX начала XX века. Вологда: Вологод. гос. пед. ин-т., 1982. 128 с.15. «Багровый остров»: Беседа с А.Я. Таировым // Жизнь искусства. 1928. № 49. 2 дек. С. 14.
16. Балухатый С. Чехов-драматург. JL: Гослитиздат, 1936. 320 с.
17. Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. Киев: Текма, 1994. 300 е.: http://menippea.narod.ru/mast er01.htm
18. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С.381-393.
19. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С.297-325.
20. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 541 с.
21. Бачелис И. Молодая гвардия. 1929. № 2. С.105-111.
22. Бачелис И. О «белых арапах» и «красных туземцах» // Молодая гвардия. 1929. № 1. С.105-108.
23. Белозерская-Булгакова JI. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. 223 с
24. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.
25. Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1967. 639 с.
26. Беседа К.С. Станиславского с М.А. Булгаковым и всеми исполнителями после просмотра пьесы «Мольер» / Театр. 1983. № 10. Окт. С.82-100.
27. Биккулова А.И. Изучение романа Михаила Булгакова «Белая гвардия»: Тема дома и семьи в произведении. М.: РИПКРО, 1993. 31 с.
28. Биккулова И. Анализ драматического произведения («Дни Турбиных» Михаила Булгакова). М.: МО РФ. РИПКРО, 1994. 45 с.
29. Благасова Г.М., Кулабухова М.А. М.А. Булгаков и И.А. Бунин: Размышления о доме / Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX веков. Вып.2. Белгород: Изд-во Белгородского ун-та, 2000. С. 144-149.
30. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1961. Т.4. 602 с.
31. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. Т.6. 556 с.
32. Богданов А.В. Комментарии / Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6 т. М.: Художественная литература, 1996. Т.2. С.542-558.
33. Бугров Б.С. «Новая драма» как этапное художественное явление Серебряного века /100 лет Серебряному веку: Материалы междунар. науч. конф. М.: Макс пресс, 2001. С.3-16.
34. Бугров Б.С. Леонид Андреев: Проза и драматургия. М.: Изд-во МГУ, 2000. 111 с.
35. Бугров Б.С. Мятежная душа. Вступ. ст. / Андреев Л.Н. Пьесы. М.: Советский писатель, 1991. С.3-38.
36. Бугров Б.С. Русская драматургия конца XIX начала XX века: Пособие по спецкурсу. М.: Изд-во МГУ, 1979. 96 с.
37. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст 1980. М.: Наука, 1981. С.191-243.
38. Виноградов В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. 656 с.
39. Вислова А.В. Серебряный век как театр. М. ."ВИНИТИ, 2000. 212 с.
40. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. 848 с.
41. Воровский В.В. Эстетика, литература и искусство. М.: Искусство, 1975. 544 с.
42. Галинская И.Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях. М.: ИНИОН РАН, 2003. 132 с.
43. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. №.10. Октябрь (136). Рига: Изд-во ЦК КП Латвии, С.96-106.
44. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. №.12. Декабрь (138). Рига: Изд-во ЦК КП Латвии, С. 105-113.
45. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX в. М.: Наука, 1994. 303 с.
46. Герасимов Ю.К. Драматургия символизма / История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века. Л.: Наука, 1987. С.552-605.
47. Гладков А. Мейерхольд: В 2-х т. М.: Союз, театр, деятелей РСФСР, 1990. Т.1. 284 с.
48. Гозенпуд А. Поэтика ремарок Булгакова / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.79-90.
49. Головчинер В.Е. Проблема жанра пьесы М. Булгакова «Багровый остров» / Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск: Изд-во Томск, гос. педаг. ун-та, 2001. С. 124-139.
50. Горький М. Разрушение личности / Собр. соч. в 30 т. М.: Наука, 1952. Т.24. 576 с.
51. Григорай И.Б. Особенности пьесы М. Булгакова «Кабала святош» / Структура литературного произведения. Межвуз. сб. Владивосток: Дальневосточный гос. ун-т, 1975. С.80-100.
52. Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Русская литература. 1972. № 3. Л.: Наука, С. 190-205.
53. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М.: КУБС ВЛХИ, 1924. 124 с.
54. Грознова Н.А. М. Булгаков и критика его времени / Творчество Михаила Булгакова: Исследование и материалы. Библиография. Кн.2. СПб.: Наука, 1994. С.5-33.
55. Громыко А.А. История внешней политики СССР. 1917-1980 гг. в 2 т. М.: Наука, Т. 1. 536 с.
56. Грубин А. В плену «душной маски» (Театр Мольера в концепции Михаила Булгакова) / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.167-174.
57. Грубин А. Дом и Дорога: Еще раз о пьесе Михаила Булгакова «Дон Кихот». / Михаил Булгаков на исходе XX века. СПб.: РИИИ, 1999. С. 151159.
58. Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала Святош» («Мольер») / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 140-153.
59. Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.96-124.
60. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Советская Россия, 1988. 128 с.
61. Гуськов Н.А. От карнавала в канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. 212 с.
62. Джурова Т. Маскарад жизни и его разоблачение. Вступ. ст. / Евреинов Н.Н. Двойной театр. М.: Совпадение, 2007. С.5-24.
63. Джурова Т. Николай Евреинов: Театрализация жизни и искусства. Вступ. ст. / Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С.5-28.
64. Дружников Ю. Узник России: по следам неизвестного Пушкина. М.: Голос-Пресс, 2003. 656 с.
65. Евреинов Н. Демон театральности. Сост., общ. ред. и комм. А. Зубкова и В. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 534 с.
66. Евреинов Н. Драматические сочинения. Т.2. СПб., 1914. 274 с.
67. Евреинов Н. Самое главное. М.: Совпадение, 2006. 103 с.
68. Жданова В.А. Тема дома в творчестве М.А. Булгакова // Начало. Вып. 6. Сб. ст. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 123-141.
69. Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова. СПб.: СПбГУП, 2007. 284 с.
70. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. 184 с.
71. Загорский М. «Багровый остров» в Камерном театре // Вечерняя Москва. 1928. 13 декабря, С.З.
72. Зарецкий В.А. Дом среди смуты: Об одном из построений внутреннего мира романов М.Булгакова / Творчество М.Булгакова в литературном художественном контексте. Самара, 1991. С.36-38.
73. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. 392 с.
74. Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов / Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. JL: ЛГИКМиК, 1987. С.60-75.
75. Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. 384 с.
76. Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным.» // Вопросы литературы. 1989. №4. С.149-182.
77. Золотоносов М.А. «Зойкина квартира»: Загадки криминально-идеологического контекста и культурный смысл / Russian Studies: ежеквартальник русской филологии и культуры. 1995. Vol.1. №2. СПб.: Техническая книга, С. 112-157.
78. Иванов В.В. От ретеатрализации театра к театральной антропологии / Театр XX века. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003. С.125-144.
79. Иванов Вяч. Борозды и Межи: Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916. 351 с.
80. Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т.2. 849 с.
81. Казанский Б. Метод театра: Анализ системы Н.Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925. 172 с.
82. Калашников Ю. Театральная этика Станиславского. М.: Всероссийское театральное общество, 1972. 72 с.
83. Кальдерон П. Пьесы в 2 т. М.: Искусство, 1961. Т. 1. 703 с.
84. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. М.: Флинта; Наука, 2003. 208 с.
85. Карякина М.В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева. Автореф. дисс. Екатеринбург, 2004. 22 с.
86. Карякина М.В. Человек как роль в театре жизни / Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуре. Сб. ст. Вып.5. Тюмень: Изд-во ТГУ, 2001. С.62-68.
87. Каспина М.М. Сюжеты об Адаме и Еве в свете исторической поэтики. Дисс. канд. фил. наук. М: РГГУ, 2001: http://www.ruthenia.ru/folklore/casp-ina5.htm
88. Качурин М. «Вот твой вечный дом»: личность и творчество М. Булгакова. СПб.: Папирус, 2000. 160 с.
89. Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра. Вып.П. том 252. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1974. С.73-88.
90. Кисельгоф Т.Н. Годы молодости / Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Современный писатель, 1988. С.109-122.
91. Козлов Н. От романа к пьесе («Белая гвардия» и «Дни Турбиных» М. Булгакова) / Содержательность форм в художественном литературе. Куйбышев: Куйбышев, ун-т, 1989. С. 105-125.
92. Колобаева JI.A. Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX-XX веков. М.: Изд-во МГУ, 1987. 174 с.
93. Кораблев А. Время и вечность в пьесах Булгакова / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.39-56.
94. Кораблев А.А. Мотив «дома» в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы / Классика и современность. М.: Изд-во МГУ, 1991. С.239-247.
95. Литературная энциклопедия: В 11 т. Отв. ред. Фриче В. М. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. Т.1. 768 с.
96. Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред. Кожевникова
97. B. М. и Николаева П. А. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.
99. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Л.: Художественная литература, 1987. Т.З. 520 с.
100. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 320 с.
101. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.
102. Лотман Ю. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века / Лотман Ю. Избранные статьи в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т.1. С.248-268.
103. Лотман Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» / Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПб, 1997. С.748-754.
104. Лотман Ю.М. Сон семиотическое окно / Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 123-126.
105. Лотман Ю.М. Текст в тексте / Текст в тексте.Труды по знаковым системам XIV. Тарту: Тарту. ГУ, 1981. С.3-18.
106. Луначарский А.В. О театре и драматургии. Избранные статьи в 2 т. М.: Искусство, 1958. Т.2. 708 с.
107. Луначарский А.В. Социализм и искусство / Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С.7-40.
108. Лурье Я.М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» / Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С.16-38
109. Лурье Я. Примечания / М.А. Булгаков: Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1989. С.510-536.
110. Ю.Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. 1965. № 2. Л.: Наука, С. 194-203.
111. Любимова М. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра / Русский театр и драматургия начала XX века. Сб. науч. тр. Л.:Ленуприздат, 1984. С.66-90.
112. Максимов В. Философия театра Николая Евреинова. Вступ. ст. / Евреинов Н. Демон театральности. Сост., общ. ред. и комм. А. Зубкова и В. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С.5-28.
113. Малакова И. Реставрация булгаковского дома / Творчество Михаила Булгакова. Киев: УМКВО, 1992. С.130-137.
114. Малярова Т.Н. Три типа условной драмы в советской драматургии 20-30-х гг. / Проблемы типологии литературного процесса. Пермь: Пермский ун-т, 1980. С.88-101.
115. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. 4.1. 350 с.
116. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. 4.2. 644 с.
117. П.МеньшиковаЕ.Р. Всполохи карнавала. СПб.: Алетейя, 2006. 204 с.
118. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925-1934 годов. Прага: Ун-т им. ЯЗ. Пуркине, 1962. 271 с.
119. Милн JI. Михаил Булгаков-драматург в современном мире / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.7-21.
120. Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.
121. Мольер Ж.Б. Поли. соб. соч. В 3-х т. М.: Искусство, 1987. Т.З. 717 с.
122. Московкина И.И. Между «рго» и «contra»: координаты художественного мира Леонида Андреева. Харьков: ХНУ, 2005. 287 с.
123. Муратова К.Д. Леонид Андреев драматург / История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века. Л.: Наука, 1987. С.511-551.
124. Мягков Б. Булгаковская Москва: Литературно-топографические очерки. М.: Московский рабочий, 1993. 222 с.
125. Неводов Ю.Б. «Багровый остров» М. Булгакова: к вопросу о жанровом своеобразии пьесы / О жанре и стиле советской литературы. Калинин: КаГУ, 1988. С.52-59.
126. Некрасов В. Дом Турбиных // Новый мир. 1967. № 8. М., С.132-142.
127. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии: о творчестве А. Платонова и М. Булгакова. Полтава: Полтава, 1994. 210 с.
128. Никонова Т.А. «Дом» и «город» в художественной концепции романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» / Поэтика русской советской прозы. Межвуз. науч. сб. Уфа: Изд-во Башкир, ун-та, 1987. С.53-62.
129. Нинов А. «Багровый остров» как литературно-театральная пародия / Михаил Булгаков на исходе XX века. Матер. VIII меж. Булгаковских чт. СПб.: СПб. Булгаковское общ., 1999. С.74-96.
130. Нинов А. Легенда «Багрового острова» // Нева. 1989. № 5. Л.: Художественная литература, С.171-192.
131. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова / М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сб. ст. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1988. С.6-38.
132. Нинов А.А. Примечания / Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов Л.: Искусство, 1989. С.566-586.
133. Нусинов И. Путь Булгакова // Печать и революция. 1929. № 4, С.40-53.
134. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
135. Павлова О.А. Русская литературная утопия 1900-1920 гг. в контексте отечественной культуры. Волгоград: Волгоградское научное изд-во, 2005. 696 с.
136. Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве или в загадок М. Булгакова. М.: Книжная палата, 1991. 208 с.
137. Пашкевич А.А. Универсальные проблемы в творчестве Леонида Андреева / Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвуз. сб. науч. ст. Орел: ОрГПУ, 1996. С.61-62.
138. Пенкина Е.О. Миф в структуре «Белой гвардии» М.А. Булгакова / Проблема традиции в русской литературе. Межвуз. сб. науч. тр. Новгород: Новгород, гос. ун-т, 1993. С.82-97.
139. Петров В.Б. Аксиология Михаила Булгакова. Магнитогорск: МаГУ, 2000. 246 с.
140. Петров В.Б. Жанрово-стилевое своеобразие пьесы М. Булгакова «Зойкина квартира» / Художественный опыт советской литературы: Стилевые и жанровые процессы. Сб. науч. тр. Свердловск: УрГУ, 1990. С.28-38.
141. Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.369-391.
142. Почепцов Г. История русской семиотики. М.: Лабиринт, 1998. 336 с.
143. МЗ.Почепцов Г.Г. Русская семиотика. М.: Рефл-бук; Ваклер, 2001. 768 с.
144. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр XX в. М.: Наука, 1972. 312 с.
145. Родина Т.М. Введение / История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство, 1987. Т.7. С.5-38.
146. Розенгцвейг Б. Путь Камерного театра // Советский театр. 1930. № 1. С.4-5.
147. Романова Н. Феномен дома // Мастер: Булгаковский вестник первого праздника на Патриарших прудах, 9-10 октября. М., 1989. С.З.
148. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000. 150 с.
149. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX в. М.: Аграф, 2001. 608 с.
150. Рудницкий К. Михаил Булгаков / Вопросы театра. Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1966. С.127-160.
151. Сахаров Вс.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. М.: Олма-пресс, 2000. 446 с.
152. Сахновский-Панкеев В. Очерки истории русской советской драматургии. Т.2. М., Л.: Искусство, 1966. 408 с.
153. Семкин А. Театр для себя Николая Евреинова // Нева. 2005. № 7. СПб.: Наука, С.208-218.
154. Сисикин в. Дионисов мастер // Подъем. 1989. № 3. СЛ35-143.
155. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова / Булгаков М. Собр. соч. в 5 т. Т.З. С.592. С.573-609.
156. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. 432 с.
157. Смирнова В. Михаил Булгаков драматург / Смирнова В. Современный портрет. М.: Советский писатель, 1964. С.282-330.
158. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989. 194 с.
159. Современный философский словарь под ред. В.Е. Кемерова. М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996. 608 с.
160. Соколов Б. Примечание к публикации «Багрового острова» / Дружба народов. № 8. 1987. С. 189-190.
161. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1998. 592 с.
162. Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. 240 с.
163. Сологуб Ф. Собр. соч. в 6 т. М.: НПК «Интелвак», 2002. Т.4. 672 с.
164. Сологуб Ф. Собрание пьес в 2 т. СПб.:Навьи Чары, 2001. Т. 1. 408 с.
165. Сологуб Ф. Театр одной воли / Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С.177-198.
166. Солонин Ю.Н. Аспекты моральной философии модернизма / Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С. 148-152.
167. Станиславский К. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1951. 667 с.
168. Тамарченко А. драматическое новаторств М. Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. Л.: Наука, С.46-67.
169. Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. М.: Молодая гвардия, 2005. 527 с.
170. Токарева М. Вчера и сегодня «Зойкиной квартиры» / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.34-50.
171. Томашевский А. Лицедей, сыгравший самого себя // Театральная жизнь. № 22. М.: Советская Россия, 1989. С.24-26.
172. Томашевский Н.Б. Театр Кальдерона. Вступ. ст. / Кальдерон П. Пьесы в 2 т. М.: Искусство, 1961. Т. 1. С.5-46.
173. Туркельтауб И. «Багровый остров» в Московском Камерном театре // Жизнь искусства. 1928. № 52. С. 10-11.
174. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 575 с.
175. Уварова Е. Этика К.С. Станиславского и художественная самодеятельность. М.: Профиздат, 1964. 93 с.
176. Утехин И. Театральность как инстинкт: семиотика поведения в трудах Н.Н.Евреинова // Театр. 2001. № 2. С.80-87.
177. Филатова А.И. «Багровый остров» М. Булгакова: от памфлета к комедии-гротеску / Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. СПб.: Наука, 1995. С.35-49.
178. Фирсова A.M. Социокультурная трасформация ритуалов и обрядов инициации в мировой традиции. Автор, дисс. канд. фил. наук. Нижний Новгород: Нижегород. гос. арх. стр. ун-т, 2005. 26 с.
179. Хазанов Б. 1913 год / История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эт-кинда, М.: Прогресс-Литера, 1995. С.404-413.
180. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. 259 с.
181. Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. 336 с.
182. Ходасевич В.Ф. Некрополь. М.: Вагриус, 2001. 445 с.
183. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. 672 с.
184. Чудакова М. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражданской войне / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.57-95.
185. Чулков Г. Принципы театра будущего / Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С.199-217.
186. Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях: К проблеме сцены на сцене / Драма и театр. Сб. науч. тр. Вып.2. Тверь: Твер. гос. унт, 2001. С.24-37.
187. Шах-Азизова Т.К. Введение / История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство, 1982. Т.6. С.5-55.
188. Шеллинг Ф. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1987. Т.1. 637 с.
189. Шошин В.А. М.А. Булгаков и театр / Творчество Михаила Булгакова: Исследование и материалы. Кн. 2. СПб.: Наука, 1994. С.91-158.
190. Элиаде М. Аспект мифа. М.: Академический проект, 2001. 240 с.
191. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир, 2000. 414 с.
192. Элиаде М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. 356 с.
193. Эртнер Е.Н. Поэтика «игры» в пьесе Леонида Андреева «Реквием» / Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвуз. сб. науч. тр. Орел: ОрГПУ, 1996. С. 102-104.
194. Юзовский Ю. Николай Погодин: Вопросы социалистической драматургии // Театр и драматургия. 1933. № 6 (сент.). М., С.28-29.
195. Яблоков Е. Художественный мир М. Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. 424 с.
196. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений / Якобсон Р. Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С.110-133.
197. Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. 416 с.
198. Ким Х.Р. Траги-фарс Михаила Булгакова. Дисс. доктор, филолог, наук. Сеул: Коре ун-т, 2001. 152 с.
199. Aucouturier М. "Theatricality as a Category of Early Twentieth-Century Russian Culture," Theater and Literature in Russia 1900-1930, Stockholm: Alm-qvist & Wiksell International, 1984. PP.9-21.
200. Clayton, J. Douglas. "The Play-within-the-play as Metaphor and Metatheatre in Modern Russian Drama", Theater and Literature in Russia 1900-1930, Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1984. PP.71-82.
201. Clayton, J. Douglas. Pierrot in Petrograd: The Commedia dell"Arte / Balagan in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama, Montreal: McGill-Queen"s University Press, 1993. 369 p.
202. Golub, Spencer "Mortal Masks: Evreinov"s Drama in Two Acts," Russian Theatre in the Age of Modernism, London; Macmillan and New York: St. Martin"s Press, 1990. PP. 123-147.
203. Golub, Spencer Evreinov: The Theater of Paradox and Transformation, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1984. 307 p.212
204. Leach R. and Borovsky V. A History of Russian theatre, Cambridge; New York, 1999. 462 p.
205. Proffer E. Bulgakov: Life and Work, Michigan: Ardis, 1984. 670 p.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Введение
1. «Дни Турбиных»
1.1 История создания пьесы
1.2 Пьеса «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия
1.3 Проблематика. Особенности сюжета
1.4 Система образов
2.1 История создания пьесы
2.2 Проблематика. Мастерство Булгакова
2.3 Система образов
Список использованной литературы
Введение
Никто не будет спорить, что М. А. Булгаков был и остается неповторимым писателем, удивительным явлением в отечественной литературе. Революция, которая привела к коренной ломке уклада русской жизни, несомненно, повлияла на всех деятелей русской литературы. Но Булгаков стал осмысливать общенациональный кризис в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. Леопольд Авербах после публикаций “Белой гвардии” и первых крупных сатирических повестей так сказал о Булгакове: “Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета”. По сути своей это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная особым художественным языком. Судьба Булгакова-прозаика была трагична. Не менее трагична была судьба Булгакова-драматурга.
Драматургия Булгакова не менее емка и разнообразна, чем его проза, - и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия и индивидуализации героев, создания ярких типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык персонажей, диалог, насыщенный и драматическим действием и внутренним глубоким смыслом.
Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А главное - он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное - развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи - недавнего прошлого (как в "Днях Турбиных" и "Беге"), настоящего (как в "Зойкиной квартире"), далекого прошлого, но обжигающего зрителя своим неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере "Кабала святош", пьеса о Пушкине "Последние дни", трагедия "Дон Кихот") или - будущего, с его тревогой о судьбе человечества ("Адам и Ева").
По Булгакову, сама драматическая ситуация, сами сложные характеры - яркие индивидуальности - в своих словах и действиях, спонтанно возникающих на сцене, - должны в себе (внутренне как жизненную силу) нести определенный смысл, определенную идею, которая не должна навязываться извне. Зритель сам должен решать загадки жизни, понимать сложные узлы. Не следует ему подсказывать готовые решения, тем более разъяснять ситуацию.
Для Булгакова были особенно дороги те ситуации в пьесе, где он пытался раскрыть глубинные подосновы конфликта, столкновения чувств героев, возникновение поворотных моментов в развитии действия. Драматическое слово здесь приобретало бо льшее значение, чем его прямой смысл. Создавался многозначимый подтекст, возникал "воздух", особая атмосфера, вызывающая сострадание зрителя (основа катарсиса - нравственного потрясения).
Подчеркнем еще одну важную сторону драматургического мастерства Булгакова (мы это покажем на конкретном анализе его пьес). Он обладал удивительным чувством взаимосвязи всех элементов драмы, осязаемым ощущением внутренней гармонии, зависимости сценических событий (одного от другого) - при всем многообразии ситуаций и сложных перипетий пьесы. Для него очень характерно, что каждой его пьесе свойственна особая тональность, особая атмосфера, выражающая авторское отношение к изображаемым событиям. Это не просто идея, это нравственное чувство - гуманное, общечеловеческое, - разлитое в пьесе. Булгаков здесь следовал опыту Чехова и, несомненно, Л. Толстого, продолжал их великие традиции.
Булгаков выступает мастером гротеска, в котором драматическое слово всегда многозначимо. Создавая сложную взаимосвязь между фантасмагорическим вымыслом и действительностью, конструируя систему зеркал ("театр в театре"), Булгаков создает оригинальный фарс ("Багровый остров"), где сам принцип травести (пародирования) достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную силу, а фигура ответственного работника Главреперткома Саввы Лукича, с его салтыково-щедринским принципом "держать" и "не пущать", обретает нарицательное значение.
Юмористические ситуации, гротеск, меткие остроты, комические типы (Лариосик, Бунша, Пончик) тоже придавали пьесам Булгакова особую тональность, создавали в них особую атмосферу. Превращаясь в драматургический принцип, гротеск оказывал особенно сильное влияние на жанровое своеобразие произведения, превращал комедию в острейшую сатиру, бичующую уродливые явления при нэпе ("Зойкина квартира"). Ярчайшие персонажи вырастали в комедии до типов, а драматически обыгранные реплики, особенно Аметистова, превращались в многозначимые крылатые слова: "Утратили чистоту линии", "Растеряли заветы", "И будь я не я, если я не пойду в ГПУ".
Булгаков мужал как драматург, хотя со всех сторон на него сыпались беды. В творческом напряжении сильнее проявлялся его талант, возрастало его мастерство. Вместе с разнообразием драматургических приемов, усложнением поэтики, смелым обращением к самым различным темам, в пьесах Булгакова возрастала эпическая мощь в осмыслении драматических коллизий различных эпох, в создании крупных сложных характеров, в осмыслении вечных проблем. Ему подвластными становились: и объект изображения, и собственные бушевавшие чувства, и выразительность драматургического слова. А "нет на свете мук сильнее муки слова".
Булгаков оказался новатором в создании особого жанра трагедии, наполненной глубокими, имеющими общечеловеческое значение мыслями, нравственными коллизиями. Вершинами являются его произведения, показывающие столкновение гения с самовластием ("Кабала святош" - трагедия Мольера, "Последние дни" - трагедия Пушкина). Они, несомненно, проникнуты личным чувством. В этих трагедиях - особая напряженная тональность. Композиция в них многообразная, со сложнейшими перипетиями; развитие действия динамически убыстряется, происходит быстрая смена сцен, планов изображения (как в кинокартине).
Подчеркнем еще раз: в решении нравственных проблем, имеющих общечеловеческое значение, в осмыслении судьбы личности и исторических коллизий Булгаков опирается на опыт классиков. Проблема ценности личности, судьбы гения, для которого служение искусству и высшим идеалам, свобода, справедливость нужны как воздух, волнует Булгакова в драматургии с такой же силой, как и в его романе "Мастер и Маргарита". Особый гуманизм определяет тональность его драм и инсценировок. Для Булгакова нравственное достоинство личности - высший критерий человечности. Драматург понимал всю сложность борьбы за нравственные идеалы. Вот почему пьеса "Дон Кихот" оказывается не просто инсценировкой, а самостоятельным произведением, в котором рыцарское воодушевление Дон Кихота и его защита униженных, мечта о всеобщем счастье - героичны и трагичны одновременно. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что Булгаков следовал заветам поэта: "Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум..."
1 . «Дни Турбиных»
1 . 1 История создания пьесы
3 апреля 1925 года Булгакову во МХАТе предложили написать пьесу по роману «Белая гвардия». Работу над первой редакцией Булгаков начал в июле 1925 года. В пьесе, как и в романе, Булгаков основывался на собственных воспоминаниях о Киеве во время Гражданской войны. Первую редакцию автор прочёл в театре в начале сентября того же года, впоследствии пьеса неоднократно редактировалась. Пьеса была разрешена к постановке 25 сентября 1926 года.
Современные критики относят пьесу к вершине театрального успеха Булгакова, но её сценическая судьба была терниста.
Премьера пьесы состоялась во МХАТе 5 октября 1926 года. Постановка, где были заняты звёзды МХАТа, пользовалась большим зрительским успехом, но получила разгромные рецензии в тогдашней советской прессе. В апреле 1929 года «Дни Турбиных» были сняты с репертуара. Автора обвиняли в мещанском и буржуазном настроении, пропаганде белого движения.
Но покровителем Булгакова оказался сам Сталин, который посмотрел спектакль около двадцати раз. С его указания спектакль был восстановлен и вошёл в классический репертуар театра. Для Михаила Булгакова, перебивавшегося случайными заработками, постановка в МХАТе была едва ли не единственной возможностью содержать семью.
16 февраля 1932 года постановка была возобновлена и сохранялись на сцене Художественного театра вплоть до июня 1941 года. Всего в 1926--1941 годах пьеса прошла 987 раз.
Редакции пьесы : «Дни Турбиных» -- пьеса М. А. Булгакова, написанная на основе романа «Белая гвардия». В начале сентября 1925 г. он читал в присутствии Константина Сергеевича Станиславского (Алексеева) (1863-1938) первую редакцию пьесы в театре. Здесь были повторены почти все сюжетные линии романа и сохранены его основные персонажи. Алексей Турбин еще оставался военным врачом, и среди действующих лиц присутствовали полковники Малышев и Най-Турс. Эта редакция не удовлетворила МХАТ из-за своей затянутости и наличия дублирующих друг друга персонажей и эпизодов. В следующей редакции, которую Булгаков читал труппе МХАТа в конце октября 1925 г., Най-Турс уже был устранен и его реплики переданы полковнику Малышеву. А к концу января 1926 г., когда было произведено окончательное распределение ролей в будущем спектакле, Булгаков убрал и Малышева, превратив Алексея Турбина в кадрового полковника-артиллериста, действительного выразителя идеологии белого движения. Артиллерийским офицером в 1917 г. служил муж сестры Булгакова Надежды Андрей Михайлович Земский (1892-1946). Знакомство с зятем побудило драматурга сделать главных героев Д. Т. артиллеристами.
Теперь наиболее близкий к автору герой - полковник Турбин - давал белой идее катарсис своей гибелью. К этому моменту пьеса в основном сложилась. В дальнейшем под воздействием цензуры была снята сцена в петлюровском штабе, ибо петлюровская вольница в своей жестокой стихии очень напоминала красноармейцев. В ранних редакциях, как и в романе, "оборачиваемость" петлюровцев в красных подчеркивалась "красными хвостами" (шлыками) у них на папахах.
Возражение вызывало название "Белая гвардия". К. С. Станиславский под давлением Главреперткома предлагал заменить его на "Перед концом", которое Булгаков категорически отверг. В августе 1926 г. стороны сошлись на названии "Дни Турбиных" (в качестве промежуточного варианта фигурировала "Семья Турбиных"). 25 сентября 1926 г. Д. Т. были разрешены Главреперткомом только во МХАТе. В последние дни перед премьерой пришлось внести ряд изменений, особенно в финал, где появились все нарастающие звуки "Интернационала", а Мышлаевского заставили произнести здравицу Красной Армии и выразить готовность в ней служить: "По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии".
1.2 Пьеса «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия»
Достаточно сказать о следующих основных изменениях, сделанных в пьесе "Дни Турбиных" по сравнению с романом "Белая гвардия". Роль полковника Малышева как командира артдивизиона была передана Алексею Турбину. Образ Алексея Турбина был укрупнен. Он впитал в себя, кроме черт Малышева, и свойства Най-Турса. Вместо страдающего врача, растерянно взирающего на события, не знающего что делать, в пьесе "Дни Турбиных" появилась фигура убежденного волевого человека. Как и Малышев, он не только знает, что надо делать, но еще глубоко понимает трагичность сложившихся обстоятельств и, собственно говоря, сам ищет себе гибели, обрекает себя на смерть, ибо знает, что дело проиграно, старый мир рухнул (Малышев, в отличие от Алексея Турбина, сохраняет какую-то веру, - считает, что лучшее, на что может рассчитывать каждый, кто хочет продолжать борьбу - это пробраться на Дон).
Булгаков в пьесе драматургическими средствами усилил обличение гетмановщины. Повествовательное описание побега гетмана было превращено в ярчайшую сатирическую сцену. С помощью гротеска с марионетки срывались ее националистические перья, лживое величье.
Все многочисленные эпизоды из романа "Белая гвардия" (и первого варианта пьесы), характеризующие переживания, настроение интеллигентных людей, в окончательном тексте "Дней Турбиных" сжимались, уплотнялись, подчинялись внутреннему стержню, усилению основного в сквозном действии мотива - мотива выбора в условиях, когда разразилась острая борьба. В последнем, 4-м акте на первое место выдвинулась фигура Мышлаевского с его эволюцией взглядов, решительным признанием: "Алешка был прав... Народ не с нами. Народ против нас". Он веско заявляет, что служить больше продажным и бездарным генералам не будет и готов перейти в ряды Красной Армии: "По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии". В контраст Мышлаевскому появилась фигура бесчестного Тальберга. В романе он из Варшавы драпанул в Париж, женившись на Лидочке Герц, В пьесе возникает новый мотив. Тальберг неожиданно появляется в 4-м акте. Оказывается, он пробирается на Дон к генералу Краснову с особой миссией из Берлина и хочет взять с собой Елену. Но ждет его афронт. Елена объявляет ему, что она выходит замуж за Шервинского. Планы Тальберга рушатся.
В пьесе сильнее и ярче были раскрыты фигуры Шервинского и Лариосика. Влюбленность Шервинского в Елену, добродушие Лариосика вносили во взаимоотношения персонажей особую окраску, создавали в доме Турбиных атмосферу доброжелательности и взаимного внимания. В финале пьесы усиливались трагические моменты (Алексей Турбин гибнет, Николка остался калекой). Но мажорные ноты не исчезали. Они связаны с мироощущением Мышлаевского, увидевшего в крахе петлюровщины и победе Красной Армии новые ростки жизни. Звуки "Интернационала" в спектакле МХАТа извещали о наступлении нового мира.
1 . 3 П роблематика. Особенности сюжета
По словам П. Маркова, “Дни Турбиных” были пьесой об интеллигенции: “в пьесе решалась ее судьба... не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была более значительной, чем все декларативно делаемые признания в ряде шедших тогда пьес”. На фоне этой общенациональной проблемы явно проступает другая идея - идея Дома. Точнее, наряду с важнейшей проблемой судьбы родины, развивается еще одна линия - линия дома и семьи в жизни героев пьесы.
События, описанные в пьесе, происходят в конце 1918 -- начале 1919 годах в Киеве и охватывают собой падение режима гетмана Скоропадского, приход Петлюры и изгнание его из города большевиками. На фоне постоянной смены власти происходит личная трагедия семьи Турбиных, ломаются основы старой жизни.
Основное действие пьесы развивается в турбинском доме. Пьеса начинается и заканчивается здесь, как будто течение жизни почти не выходило за пределы квартиры, как будто основной смысл всего происходящего - в сплоченности семьи и незыблемости родного дома. В действительности, все стекается снова в Дом. Здесь у Булгакова решаются все важные и не очень важные проблемы, здесь герои переживают страх и горечь потерь (когда убивают Алексея), разочарование в человеке, познают предательство (отъезд Тальберга) и вместе преодолевают все неудачи и беды. И недаром поэтому в пьесе Булгаков рисует подробнейшую картину дома Турбиных.
«Дни Турбиных», кроме всего прочего - пьеса об интеллигенции и революции. В 1934 году в связи с пятисотым спектаклем "Дней Турбиных" друг М.Булгакова П.С.Попов писал: "Дни Турбиных" - одна из тех вещей, которые как-то вдвигаются в собственную жизнь и становятся эпохой для самого себя". Ведущей темой этого произведения стала судьба интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего одичания. Окружающему хаосу здесь, в этой пьесе, противопоставлялось упорное стремление сохранить нормальный быт, "бронзовую лампу под абажуром", "белизну скатерти", "кремовые шторы".
Революция и культура -- вот еще одна тема, с которой Михаил Булгаков вошел в литературу и которой оставался верен в своем творчестве. Для писателя разрушить старое -- значит уничтожить прежде всего культурные ценности. Он считает, что только культура, мир интеллигенции вносят гармонию в хаос человеческого бытия.
Ход исторических событий в пьесе "Дни Турбиных" изображается так же, как в романе "Белая гвардия": немецкая оккупация, гетмановщина, разгул петлюровщины, победа Красной Армии. Но по законам драматургического искусства в пьесе был усилен, выделен психолого-драматический аспект. Что происходит в чувствах, мыслях, переживаниях людей - вот центральный вопрос в пьесе "Дни Турбиных", определяющий все особенности ее драматургических приемов, всей ее поэтики. Именно этот идейно-нравственный аспект - новаторский по своей сущности для драматургии 20-х годов - и привлек внимание мхатовцев к пьесе Булгакова.
Позиция Булгакова ясна. Как гуманист, Булгаков не приемлет дикое, античеловеческое начало в петлюровщине, с гневом обличает Болботуна и Галаньбу. Не менее остра его сатира в адрес гетмана и его своры. Он показывает, до какой низости, подлости, потери чести доходят эти марионетки, ставленники кайзеровских оккупантов, предавая Родину. Нравственное обличение человеческой подлости наполняется в драме Булгакова социальным смыслом. Сцена бегства гетмана, нарисованная с исторической достоверностью, низводит мнимое величие немецкой марионетки до грубой буффонады, какой она и была в действительности. В сцене с Болботуном и Галаньбой с юмористическим и сатирическим блеском раскрыта не только античеловеческая дикость, издевательство петлюровцев над личностью, но и оттеняется социальное зло, тот яд национализма, контрреволюционной демагогии, которыми отравляли сознание масс эти так называемые защитники Украины.
Болботун говорит дезертиру-сечевику: "А ты знаешь, що роблють з нашими хлеборобами гетманские офицеры, а там комиссары? Живых у землю зарывают! Чув? Так я ж тебя самого закопаю у могилу! Самого!" Драматически остро (в контексте проблемы соотнесенности личности с историческими изменениями) в "Днях Турбиных" звучит тема народа. Эта тема - драматична в своей основе, как и вся атмосфера чувств, мыслей, переживаний, поступков героев в пьесе.
Драматическое действие в "Днях Турбиных" развивается в виде концентрических кругов, закручивающихся в спираль, где основной силой становится народ, отказывающийся поддержать и "Гетмана всея Украины", и Петлюру. Бурю-то несет народ. И от этой основной силы, действующей в революции, зависит и судьба гетмана, и судьба Петлюры, и судьба честных интеллигентов, в том числе белых офицеров - Алексея Турбина и Виктора Мышлаевского. В "Днях Турбиных" семейные сцены перемежаются с историческими (бегство гетмана, наступление петлюровцев). Замкнутый уют Турбиных за "кремовыми занавесками" взрывается социально значимыми событиями. Совершенно по-новому Булгаков строит массовые сцены. В них мы видим отсвет тех крутых изменений, которые наступают и в ходе событий, и в сознании главных героев. Реплики, монологи, особенно Алексея Турбина, а затем Виктора Мышлаевского, обретают высокий накал, характеризуют и ход событий, и бурю чувств, мыслей в душах героев.
Автору удается на удивление просто объединить в пьесе домашний, камерный быт и грозный, неудержимый ход истории. В условиях коренных перемен в стране дом играет далеко не последнюю роль. Посмотрим, как в конце пьесы после военных событий (уход немцев, Петлюры) герои снова собираются в доме. Семья лишилась старшего брата и старшего в доме, Алексея Турбина. В пьесе он был символом чистоты и благородства, он один из немногих, кто действительно принадлежал “белой гвардии”. С тех пор прошло два месяца. В доме вновь порядок и умиротворение. Конечно, смерть любимого человека наложила горестный отпечаток на героев пьесы. Но жизнь идет своим чередом, она не останавливалась. Наступает Новый год (в доме наряжена праздничная елка). Впереди новые события, новые дела, новая жизнь. А пока в маленьком домике за кремовыми шторами тихо и мирно, семейные традиции не забыты: чай за столом с белоснежной скатертью, музыка, стихи, песни, гитара... Жизнь продолжается.
Кроме необычности темы, ракурса изображения героев, зрителя в "Днях Турбиных" поражала лирическая окрашенность сценического действия, особая атмосфера, наполненная сочувствием к интеллигентным людям, чей привычный уют был взорван революционной бурей. Рапповцы не понимали и не принимали гуманизма "Дней Турбиных". Глубинный смысл пьесы - с ее сочувствием к интеллигентным людям и отрицанием грубого, кровавого разгула петлюровщины - потрясал душу зрителя. Многие плакали на спектакле МХАТа. Но этот глубинный смысл не был понят даже Луначарским, вначале отнесшимся отрицательно к пьесе. Сталин же заметил лишь политический "остаток". Он писал, что крах Турбиных есть "демонстрация всесокрушающей силы большевизма". И добавлял: "Конечно, автор ни в коей мере "не повинен" в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?"
1 . 4 Система образов
В пьесе Булгаков, как и в романе "Белая гвардия", ставил целью, по его собственным словам из письма правительству 28 марта 1930 г., "упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях "Войны и мира". Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией". Семья Турбинных - типичная интеллигентная семья военных, где старший брат - полковник, младший - юнкер, сестра - замужем за полковником Тальбергом. И все друзья - военные. Большая квартира, где есть библиотека, где за ужином пьют вино, где играют на рояле, и, подвыпив, нестройно поют российский гимн, хотя уже год как царя нет, а в Бога никто не верит. В этот дом всегда можно прийти. Здесь вымоют и накормят замерзшего капитана Мышлаевского, который бранит на чем свет стоит, и немцев, и Петлюру, и гетмана. Здесь не очень удивятся неожиданному появлению "кузена из Житомира" Лариосика и "приютят и согреют его". Это дружная семья, все любят друг друга, но без сентиментальности.
Для восемнадцатилетнего Николки, жаждущего битв, старший брат является высшим авторитетом. Алексей Турбин, на наш теперешний взгляд, очень молод: в тридцать лет - он уже полковник. За его плечами только что закончившаяся война с Германией, а на войне талантливые офицеры выдвигаются быстро. Он - умница, думающий командир. Булгакову удалось в его лице дать обобщенный образ именно русского офицера, продолжая линию толстовских, чеховских, купринских офицеров. Особенно близок Турбин к Рошину из "Хождения по мукам" Оба служили Родине и хотят ей служить, но приходит такой момент, когда им кажется, что Россия гибнет, - и тогда нет смысла в их существовании. В пьесе две сцены, когда Алексей Турбин проявляется как характер. Первая - в кругу друзей и близких, за "кремовыми шторами", которые не могут укрыть от войн и революций. Турбин говорит о том, что его волнует; несмотря на "крамольность" речей, он сожалеет, что раньше не мог предвидеть, "что такое Петлюра". Он говорит, что это "миф", "туман". В России, по мнению Турбина, две силы: большевики и бывшие царские военные. Скоро придут большевики, и он склонен думать, что победа будет за ними. Во второй кульминационной сцене Турбин уже действует. Он командует. То есть, распускает дивизион, приказывает всем снять знаки отличия и немедленно скрыться по домам. Полковник говорит горькие вещи: гетман и его подручные бежали, бросив армию на произвол судьбы. Теперь уже некого защищать.
После объявления Алексеем Турбиным о роспуске артдивизиона возникает смятение. Раздаются крики об измене, разъяренные офицеры предлагают арестовать Алексея Турбина: "Он предался Петлюре". В артдивизионе бунт. В руках офицеров блестят револьверы. Только заступничество Мышлаевского, Карася, Николки, да смелость полковника Алексея Турбина предотвращают эксцесс. Противоречия перекрещиваются, и в них выявляются новые главные мотивы, которые определяют поворот событий.
Сквозь гул, смятение, растерянность юнкеров и студентов, ярость офицеров прорывается голос разума. Весь свет сцены сосредоточивается на фигуре Алексея Турбина. Его слова звучат веско и решительно. Он обличает гетмана, обличает Белорукова. Кто-то из юнкеров кричит, что командир дивизиона говорит ложь. Нет! - подчеркнуто всем действием пьесы. В словах Алексея Турбина - историческая правда. Она властно звучит в сцене, определяет ее тональность.
Алексей Турбин отказывается участвовать "в балагане" - то есть в защите гетмановщины ("...за этот балаган заплатите своей кровью и совершенно бессмысленно - вы"). Он не хочет вести дивизион на Дон, к Деникину, как предлагают капитан Студзинский и некоторые юнкера. Как честный боевой офицер, прошедший фронт империалистической войны, Алексей Турбин ненавидит "штабную сволочь" и говорит юнкерам в открытую, что и на Дону они встретят "тех же генералов и ту же штабную ораву". Сцена "В Александровской гимназии" развивается напряженно. Она показывает, что в умонастроении Алексея Турбина под воздействием событий произошли значительные перемены. Как дальновидный и честный офицер, глубоко осмысливающий события, он понял, что белому движению пришел конец. Подчеркнем, что основным мотивом сцены "В Александровской гимназии", определяющей поведение Алексея Турбина как сильной личности, является осознание им главного фактора событий: "Народ не с нами. Он против нас". Вот что определяет все своеобразие исторического и сценического действия в "Днях Турбиных", вот что определяет умонастроения, чувства, внутреннюю трагедию таких сильных личностей, как Алексей Турбин и Виктор Мышлаевский. Образ Алексея Турбина, проделавшего в пьесе сложную эволюцию - от желания драться с большевиками до осознания полного поражения белого движения, обретает особую типичность. Трагедия Алексея Турбина - это трагедия сильной личности, честнейшего человека, который в условиях острого социального конфликта осознает, что крах старого мира неминуем. И он отказывается защищать этот строй, складывает оружие.
Заметим, что Алексей Турбин, потребовав, чтобы все сняли погоны, сам остается в дивизионе до конца. Николай, брат, верно понимает, что командир "смерти от позора ждет". И командир дождался ее - он погибает под пулями петлюровцев. Алексей Турбин - трагический образ, цельный, волевой, сильный, смелый, гордый, который пал жертвой обмана и предательства тех, за кого он сражался.
Прав А. В. Караганов, когда замечает, что "диалектика поэтического правосудия" действует под пером Булгакова. Эта диалектика проявляется в развитии сквозного действия "Дней Турбиных", в генетической и идейной связи образа Виктора Мышлаевского с образом Алексея Турбина. Структурно эти образы зеркально дополняют друг друга. Все то лучшее, что было в Алексее Турбине, затем, на новом витке сценического действия, вспыхивает новым светом в Викторе Мышлаевском. Его образ в заключительных сценах вырастает до большого обобщения. Мышлаевский становится главной фигурой, характеризующей тот решительный сдвиг, который произошел в сознании честных людей, понявших, что их место во время революции на стороне народа.
Трагическое ощущение безысходности, которым наполняются сцены последнего акта "Дней Турбиных" (оно вызвано гибелью Алексея Турбина, тяжелым ранением Николки), в финале разрешается очистительным катарсисом. Петлюровцы покидают Киев. В город входит Красная Армия. Каждый из героев решает вопрос, как ему быть. Происходит резкое столкновение между Мышлаевским и Студзинским. Студзинский собирается бежать на Дон и там драться с большевиками. Мышлаевский решительно ему возражает. Мышлаевский не только понимает всю бессмысленность затеи Студзинского. Он уверен в крахе белого движения в целом, не хочет ему служить ("надоело изображать навоз в проруби") и признает, что ход истории - на стороне восставшего народа. Сознание Мышлаевского достигает исторических высот - он готов перейти на сторону красных: "Пусть мобилизуют! По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас. Алешка прав!"
Когда Мышлаевский доказывает Студзинскому безнадежность его затеи - перебраться на Дон, к Деникину и там драться с большевиками, - он фактически повторяет энергичное выступление Алексея Турбина в Александровской гимназии - с тем же пророческим предсказанием: "Когда вас расхлопают на Дону - а что вас расхлопают, я вам предсказываю, - и когда ваш Деникин даст деру за границу - а я вам это тоже предсказываю, - тогда куда?" Студзинский отвечал: "Тоже за границу".
Грубоватый, громкоголосый, но честный и прямой, хороший товарищ и хороший солдат, капитан Мышлаевский продолжает в литературе известный тип русского военного - от Дениса Давыдова до наших дней, но он показан в новой, небывалой еще войне - гражданской. Он продолжает и заканчивает мысль старшего Турбина о гибели белого движения, мысль важную, ведущую в пьесе.
В пьесе отображены не только лучшие, но и худшие представители русской интеллигенции. К ним относится полковник Тальберг, озабоченный лишь своей карьерой. Во второй редакции пьесы "Белая гвардия" он вполне шкурнически объяснял свое возвращение в Киев, который вот-вот должны были занять большевики: "Я прекрасно в курсе дела. Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с советской властью. Нам нужно переменить политические вехи. Вот и все". Своим прототипом Тальберг имел булгаковского зятя, мужа сестры Вари, Леонида Сергеевича Карума (1888-1968), кадрового офицера, сделавшегося, несмотря на свою прежнюю службу у гетмана П. П. Скоропадского (1873-1945) и у генерала А. И. Деникина (1872-1947), преподавателем красноармейской стрелковой школы (из-за Тальберга Булгаков рассорился с семейством Карум).
Но для цензуры столь раннее "сменовеховство" такого несимпатичного персонажа, как Тальберг, было неприемлемо. В окончательном тексте Д. Т. свое возвращение в Киев ему пришлось объяснять командировкой на Дон к генералу П. Н. Краснову (1869-1947), хотя оставалось неясно, почему не отличающийся храбростью Тальберг выбрал столь рискованный маршрут. Внезапно вспыхнувшая любовь к жене Елене в качестве объяснения этого поступка выглядела довольно фальшиво, поскольку прежде, поспешно уезжая в Берлин, Тальберг не проявлял заботы об оставляемой супруге. Возвращение же обманутого мужа прямо к свадьбе Елены с Шервинским нужно было Булгакову для создания комического эффекта и окончательного посрамления Владимира Робертовича.
2. «Бег»
2. 1 История создания пьесы
При жизни Булгакова пьеса не ставилась. Был опубликован только один отрывок из - седьмой сон со сценой карточной игры у Корзухина.
Работу над текстом Булгаков начал в 1926 г. Замысел пьесы был связан с воспоминаниями второй жены драматурга Л. Е. Белозерской об эмигрантской жизни и с мемуарами бывшего белого генерала Я. А. Слащева "Крым в 1920 г." (1924), а также рядом других исторических источников, где рассказывалось о завершении гражданской войны в Крыму осенью 1920 г.
В апреле 1927 г. был заключен договор с МХАТом, по которому Булгаков обязался представить не позднее 20 августа 1927 г. пьесу "Рыцарь Серафимы" ("Изгои"). Рукопись "Рыцаря Серафимы" (или "Изгоев") не сохранилась.
1 января 1928 г. Булгаков заключил новый договор с МХАТом. Теперь пьеса называлась "Бег". 16 марта 1928 г. драматург сдал ее в театр. 16 апреля 1928 г. на художественном совете МХАТа было запланировано начать в будущий сезон работу по постановке. Однако 9 мая 1928г. Главрепертком признал «Бег» "неприемлемым" произведением, поскольку автор никак не рассматривал кризис мировоззрения тех персонажей, которые принимают Советскую власть, и политическое оправдание ими этого шага.
Цензура сочла также, что белые генералы в пьесе чересчур героизированы, и даже глава крымской контрреволюции Врангель будто бы по авторской характеристике "храбр и благороден". Театр вынужден был потребовать от автора переделок пьесы
На сторону пьесы встал Максим Горький (А. М. Пешков) (1868-1936). 9 октября 1928 г. на заседании художественного совета он высоко отозвался о «Беге»: "Чарнота - это комическая роль, что касается Хлудова, то это больной человек. Повешенный вестовой был только последней каплей, переполнившей чашу и довершившей нравственную болезнь. Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это - превосходнейшая комедия, я ее читал три раза, читал А. И. Рыкову (председателю Совнаркома) и другим товарищам. Это - пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием... Когда автор здесь читал, слушатели (и слушатели искушенные) смеялись. Это доказывает, что пьеса очень ловко сделана. "Бег" - великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас".
11 октября 1928 г. в "Правде" появилось сообщение, что Главрепертком разрешил МХАТу приступить к репетиции «Бега» при условии некоторых изменений текста, и репетиции в тот же день начались. Однако 13 октября Горький уехал на лечение в Италию, а 22 октября на расширенном заседании политико-художественного совета Реперткома по поводу Б. пьесу отклонили. В результате 24 октября было объявлено о запрещении постановки.
В печати начали кампанию против «Бега», хотя авторы статей часто даже не были знакомы с текстом пьесы. 23 октября 1928 г. "Комсомольская правда" напечатала подборку "Бег назад должен быть приостановлен". Хлесткие названия фигурировали и в других газетах и журналах: "Тараканий набег", "Ударим по булгаковщине". Позднее эти заголовки, как и многие другие, были блестяще спародированы в кампании против романа Мастера в "Мастере и Маргарите".
2 февраля 1929 г. И. В. Сталин, отвечая на письмо драматурга Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского (1884/85-1970), дал резко отрицательную оценку пьесе. После сталинского вердикта перспективы постановки пьесы стали совсем призрачными. Также не имела последствий попытка постановки Б. в Ленинградском Большом Драматическом Театре, договор с которым был заключен 12 октября 1929 г. 2 февраля 1933 г. на совещании во МХАТе по поводу плана предстоящего сезона вновь возник вопрос о Б. 10 марта начались репетиции, а 29 апреля 1933 г. с Булгаковым заключили новый договор и драматург начал переработку текста.
В 1933 г. МХАТ продолжал всерьез готовиться к постановке Прошел еще год. 8 ноября 1934 г. Булгаков получил сведения, что «Бег» как будто разрешен и начинается распределение ролей. 9 ноября он написал новый вариант финала, с самоубийством Хлудова, расстрелявшего предварительно тараканьи бега, и с возвращением в Россию Серафимы и Голубкова. Однако 21 ноября 1934 г. драматург узнал о новом запрете пьесы
Последний раз Булгаков вернулся к тексту пьесы после того, как 26 сентября 1937 г. узнал, что Комитет по делам искусств просит прислать экземпляр «Бега». 1 октября переделка была завершена, и Б. отдан в Комитет искусств. Однако тем дело и кончилось. 5 октября 1937г., не получив из МХАТа никаких известий насчет пьесы, Булгаков, согласно записи в дневнике жены, пришел к абсолютно правильному, хотя и печальному выводу: "Это означает, что "Бег" умер". Более попыток постановки пьесы при жизни драматурга не предпринималось.
2.2 Проблематика . Мастерство Булгак ова
Вопреки широко распространенному убеждению современников и потомков, главная проблема «Бега» - это не проблема крушения белого дела и судеб эмиграции. В упомянутом выше разговоре с А. Н. Афиногеновым 9 сентября 1933 г. Булгаков заявил: "Это вовсе пьеса не об эмигрантах...".
По цензурным соображениям в «Беге» речь идет о белой идее и именно как ее носителя Чарнота обвиняет Хлудова в своей незавидной эмигрантской судьбе. Однако с тем же успехом образ Хлудова можно спроецировать на любую другую идею, коммунистическую или даже христианскую, во имя которых в истории было пролито еще больше невинной крови (о христианской идее и пролитой за нее крови позднее в "Мастере и Маргарите" будут говорить Левий Матвей и Понтий Пилат).
Фантастические тараканьи бега позаимствованы Булгаковым из рассказов Аркадия Аверченко (1881-1925) в сборниках "Записки простодушного" (1922) и "Развороченный муравейник. Эмигрантские рассказы" (1927) (рассказ "Константинопольский зверинец"), а также из повести Алексея Николаевича Толстого (1882/83-1945) "Похождения Невзорова, или Ибикус" (1925).
В Б. Булгакову удалось мастерски слить воедино гротеск и трагедию, жанры высокий и низкий. Трагический образ Хлудова совсем не снижается фантасмагоричными тараканьими бегами или комической сценой карточной игры у Корзухина. Чарнота в чем-то Хлестаков, но эпическое начало превалирует в образе храброго кавалерийского генерала, "потомка запорожцев", помнящего азарт боев, в сравнении с которыми тараканий тотализатор и эмигрантское прозябание - ничто.
Сугубо достоверные детали гражданской войны и эмигрантского быта, взятые из надежных источников, не противоречат созданным авторским воображением тараканьим бегам, демонстрирующим тщетность надежд убежать от родины и от судьбы.
В редакции финала 1937 года Булгаков снова вернулся к теме искупления, к теме возвращения на Родину. В вариантах 1933 и 1934 годов доминировала тема наказания, а не тема искупления. После мучительных потрясений, исповеди с тенью Крапилина, Хлудов решается возвратиться на Родину, несмотря на уговоры Чарноты "одуматься". Хлудов непреклонен в своем решении - он должен искупить свою вину. Серафима говорит Чарноте, что Хлудова удержать невозможно - это рок! Булгаков в 1937 году фактически возвращается к финалу 1927-1928 годов как естественному завершению темы страданий Хлудова и темы искупления вины. Финал пьесы кончается лирической исповедью Серафимы и Голубкова, выражающей заветную мечту: они наконец могут избавиться от мук и страданий, вернуться на Караванную, увидеть милый сердцу снег. Прошлое - это кошмар. Они осуждают себя за то, что бежали: "Куда, зачем мы бежали?"
Следует отметить, что внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту - тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в "Беге" развивается как система снов, временами достигает фантасмагорически форм ("тараканьи бега"), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в "Беге" ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. И в самом деле доминирующим чувством в "Беге" является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди - такие, как Хлудов, - совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют.. К тому же "Бег" оказался внутренне наполнен таким психологизмом ("муками совести" Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.
В "Беге" по сравнению с "Днями Турбиных" масштаб охвата событий расширяется. Усиливается трагизм в изображении агонии старого мира, а также острота сатиры в адрес тех, кто защищал старый порядок. "Бег" более сложная пьеса - и по структуре и по идейному содержанию, - чем "Дни Турбиных". Чтобы дать представление о фантасмагорической картине гибели старого мира, Булгаков прибегает к форме "снов". Это позволяет ему создать сценическое правдоподобие в изображении агонии белых в Крыму, в показе судьбы эмигрантов. Гротеск, взвихренность событий, взлет и падение личностей, невероятнейшие драматические столкновения, показ мучений Хлудова (сцена воображаемого разговора с вестовым Крапилиным) - все становится оправданным. Булгаков как бы следует заветам Пушкина: рисует типические характеры в предлагаемых обстоятельствах. И он достигает очень многого. Отблеск революции, как вспышки зарницы, лежит на судьбах не только Серафимы и Голубкова, как песчинок, захваченных вихрем революции, но и - в конечном счете! - на такой страшной фигуре, как Хлудов.
Мастерство Булгакова заключается в том, что выразительные типы в "Беге" раскрываются в тесном взаимодействии с многозначимыми драматическими ситуациями - реальными, гротесковыми, фантастическими. Порою мир предстает в калейдоскопическом виде ("тараканьи бега"). И все находится в движении, в коренных изменениях, вызванных победой революции. При этом драматургу удается как ситуациям, так и художественным типам придать символическое значение. Реплики обретают метафоричность. Первый "сон". Сцена в монастыре: "Лихолетье... Мало ли кого не встретишь на своем пути...", "Ноев ковчег". Четвертый "сон". Сцена во дворце - в Севастополе, показывается бегство белых. Хлудов говорит: "Бегут, как тараканы..." И заключительная его реплика в этой сцене - в разговоре с Главнокомандующим: "Уходим в небытие". "Сон" шестой - в Константинополе. Чарнота говорит: "Добегались мы... до ручки". И последний, восьмой "сон". Обращаясь к Голубкову, Серафима говорит: "Пойдем, Сергей, проситься... поедем ночью домой".
Но сатира и юмор в адрес представителей гибнущего мира в "Беге" сочетается с показом трагической судьбы народа, обманутого белогвардейщиной (образ вестового Крапилина) и раскрытием трагедии больной совести и трагической судьбы генерала Хлудова. Это делает драматургическую структуру пьесы многоемкой, многоплановой - с многозначительным, многослойным подтекстом, где каждая реплика героя насыщается особым смыслом.
2. 3 Система образов
В художественном аспекте этот Хлудова в "Беге" рисуется очень сложно, драматически. А трагедия сильной личности, осознающей свою вину перед Родиной, всегда вызывает сложнейшую гамму чувств, тем более что Булгаков не скрывает своей ненависти к Хлудову-вешателю. Хлудову-палачу. И тем не менее в финале "Бега" звучит нота сострадания. Но это не ослабляет внутренней сатиры. В пьесе показывается, что Хлудов в помраченном сознании зверствует, вешает, палачествует, командует боем. Сумасшествие Хлудова - это способ драматургического заострения, форма гротеска, средство типизации, цель которого - подчеркнуть, выразить, оттенить весь ужас старого мира, старой белой армии.
Эволюцию всех фантасмагорических переживаний Хлудова, его "видений" Булгаков поставил в зависимость от краха старого мира и победы революции. В развитии "снов" - сцена за сценой - образ Хлудова обретает историческую плоть.
Социальная сущность Хлудова показана как агония обреченного на смерть белого генерала, который сеет вокруг себя смерть и, кроме смерти, не видит никакого выхода ни для себя, ни для белой армии. В то же время Булгаков, рисуя этого палача революции, заставляет его испытать муки совести.
Острое наполнение имеют в пьесе Булгакова "Бег" мучения совести Хлудова, которого преследует тень повешенного им Крапилина. Образ Крапилина - символическое воплощение судьбы народа, обманутого белогвардейщиной. Крапилин способен на временный бунт, но тут же он раскаивается в своем бунте, становится на колени перед Хлудовым. Хлудов приказывает его повесить. Образ Крапилина трагичен. Но трагичен и образ Хлудова, убивающего основу жизни на земле - свой народ. Эта двойная трагедия, показанная в "Беге", сильнее подчеркивает вину Хлудова.
Многослойность "снов" в "Беге" поразительная. Кроме внешнего сценического действия в драме Булгакова всегда присутствует второй план. Так, тень Крапилина все время преследует Хлудова - в его мыслях, снах, беседах с самим собой. И все время Хлудов ведет спор с Крапилиным. Хлудов помнит, что Крапилин в Симферополе открыто сказал ему правду: "...шакал! Только удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе?.. Стервятиной питаешься?.." И далее: "А ты пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве!.. Да нет, убежишь в Константинополь! Храбер ты только женщин вешать да слесарей!" Хлудов отвечает: "Ты ошибаешься, солдат, я на Чонгарскую Гать ходил с музыкой и на Гати два раза ранен". Крапилин: "Все губернии плюют на твою музыку!"
Драматическая линия Хлудова в "Беге" насыщается историческим смыслом, хотя и раскрывается, как мы уже подчеркивали, в сложной форме - в форме "снов" и "видений". Но эта своеобразная форма "очуждения" - при верном взгляде драматурга на основной конфликт эпохи - позволяет Булгакову добиться особой выразительности. Главный сценический эффект в "Беге" заключается в том, что условный прием, условное художественное правдоподобие сцен и образов ("снов" и видений") несет в себе, выражает, заостренно подчеркивает историческую правду. Зритель чувствует, видит, как в сценическом действии сквозь мучения совести Хлудова пробивается отсвет истины. Хлудов хочет искупить свою вину перед народом, решает вернуться в революционную Россию (тень Крапилина одобряет его решение).
"Хлудов. ...Явлюсь и скажу: я приехал, Хлудов.
Серафима. Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!
Хлудов. Моментально. (Улыбается). Мгновенно. А?.."
Чарнота завидует Хлудову. Чарнота тоже тоскует о родине. "Мучает меня Киев, помню я Лавру..." И хотя в отличие от Хлудова "фонарей" у Чарноты "в тылу нет", он не решается вернуться в Республику Советов. "От смерти я не бегал, но за смертью специально к большевикам тоже не поеду..."
В критике было много споров о финале "Бега". Но остается несомненным тот факт, что решение не только Серафимы и Голубкова, испивших полную чашу страданий в эмиграции, но и Хлудова вернуться на Родину и, если потребуется, искупить свою вину - этот финал несет важную идею: историческая и нравственная справедливость на стороне нового, победившего мира.
Булгаков несколько раз пытался переделать финал "Бега" (в 1933, 1934 и 1937 годах). Наиболее существенные изменения в финал он внес в 1933 и 1934 годах. Тема возвращения на Родину Хлудова (а значит, и тема искупления) исчезла из финала. Голубков и Серафима уже не мечтали о Караванной, о белом снеге, об отдыхе от бурь и скитаний. Они навсегда покидали ненавистный Константинополь, уезжали во Францию и несколько раз повторяли многозначимую реплику: "Изгои мы..." "Изгои..." Хлудов, как и в прежних редакциях, находился в трансе, не знал, что делать, мучался тем, что его постоянно преследует тень Крапилина, и в минуты просветления заявляет, что он поедет лечиться в санаторий в Германию. Но это был бред, и Чарнота, как здравомыслящий человек, говорил, что помыслам Хлудова не суждено осуществиться, что наказание за злодеяния все равно его настигнет. Трагический круг событий замыкался. Чарнота смирялся с обстоятельствами, оставался в Константинополе, с лихостью бросался участвовать в любимом занятии - тараканьих бегах. Хлудов оставался один на один с преследующей его тенью Крапилина. Он снова впадал в транс. И в трансе, проклиная все, кончал жизнь самоубийством.
"Потомок запорожцев" Чарнота, кстати, наделен комическими чертами. Его поход по Парижу в подштанниках - реализация мысли Хлестакова из гоголевского "Ревизора" (1836) о том, чтобы продать ради обеда штаны (с этим персонажем героя Б. роднит и безудержная страсть к карточной игре). Константинопольское же предприятие Чарноты - изготовление и продажа резиновых чертей-комиссаров, ликвидированное, в конце концов, за две с половиной турецкие лиры, восходит к рассказу Романа Гуля (1896-1986) в книге "Жизнь на фукса" (1927), где описывался быт "русского Берлина". Там бывший российский военный министр генерал В. А. Сухомлинов (1848-1926) "занимался тем, что делал мягкие куклы из кусков материи, набитых ватой, с пришитыми рисованными головами. Выходили прекрасные Пьеро, Арлекины, Коломбины. Радовался генерал, ибо дамы покупали их по 10 марок штуку. И садились мертвые куклы длинными ногами возле фарфоровых ламп, в будуарах богатых немецких дам и кокоток. Иль лежали, как трупики, на кушетках бледных девушек, любящих поэзию". Бизнес генерала Чарноты в Б. гораздо менее удачен, ибо его "красных комиссаров" турецкие дамы и любящие поэзию девушки не желают покупать даже за ничтожную сумму в 50 пиастров.
Буденовец Баев, командир полка, - это олицетворение упоминаемого Александром Дроздовым в "Интеллигенции на Дону" красноармейского штыка, смерть от которого грозила всем тем, кто прекращал стремительный бег к морю и дальше. В первой редакции Баев прямо обещал монахам: "я вас всех до единого и с вашим седым шайтаном вместе к стенке поставлю... Ну, будет сейчас у вас расстрел!", целиком уподобляясь искреннему поклоннику казней среди белых полковнику маркизу де Бризару, счастливо объявляющему: "Ну, не будь я краповый чёрт, если я на радостях кого-нибудь в монастыре не повешу" (черта напоминает и буденновец).
Слово "шайтан" в лексике красного командира подчеркивало азиатское происхождение Баева, намеком чему служит и его фамилия. При последующих переделках Булгакову пришлось образ красного командира существенно смягчить и облагородить, освободив от азиатских, варварских черт. Баев больше не обещал устроить в монастыре расстрел, а укрывшемуся под попоной в облике беременной Барабанчиновой Чарноте даже бросал сочувственно: "Нашла время, место рожать!"
Таким образом, мы можем сделать вывод о сложности и разнообразии характеров в пьесе «Бег» в частности, и в драматургии Булгакова в общем.
С писок использованной литературы
1. В. Петелин. Комментарии.//Булгаков М. А. Собрание сочинений в 8 тт. Т.3. М.: Центрполиграф, 2004. -- С. 721.
2. Анатолий Шварц. Думая о Булгакове. - Слово\Word. - 2008, №57 ;
3. Марианна Шатерникова. Почему Сталин любил спектакль «Дни Турбиных». - Литература. - 2007. - №9;
4. Материалы с официального сайта писателя www.bulgakov.ru ;
5. М. А. Булгаков. Пьесы. - М.: Художественная литература. - 1996.
Подобные документы
Борьба или капитуляция: тема интеллигенции и революции в творчестве М.А. Булгакова (роман "Белая гвардия" и пьесы "Дни Турбиных" и "Бег"). Проблематика романа "Белая гвардия". Михаил Афанасьевич Булгаков - писатель сложный.
реферат , добавлен 11.12.2006
Сон, как физическое состояние человека. Исследование снов в художественной литературе как способ художественно-психологического анализа. Сны в произведениях М.В. Булгакова: "Белая гвардия", "Дни Турбиных". Эффект ирреальной онироидной реальности.
курсовая работа , добавлен 28.08.2009
Теоретический анализ основных проблем в романе М.А. Булгакова "Белая гвардия". Творческий путь писателя и драматурга. Становление, проблематика и семейные ценности в романе. Анализ интерьера дома Турбиных, духовных, нравственных и культурных традиций.
дипломная работа , добавлен 12.02.2009
Жизненный путь Михаила Булгакова: рождение в семье преподавателя Киевской Духовной Академии и обучение Киевском университете. Прекращение врачебной практики и начало литературной деятельности. Работа над произведениями "Дни Турбиных", "Белая Гвардия".
презентация , добавлен 24.09.2011
Характеристика романа Булгакова "Белая гвардия", роль искусства и литературы. Тема чести как основа произведения. Фрагмент из откровения И. Богослова как некая вневременная точка зрения на происходящие в романе события. Особенности романа "Война и мир".
доклад , добавлен 12.11.2012
Завязка основного действия, особенности характеров главных персонажей в историческом романе Булгакова "Белая гвардия". Философская проблематика повести "Собачье сердце", художественное композиция и библейский сюжет в романе "Мастер и Маргарита".
реферат , добавлен 23.06.2010
Изучение биографии и жизненного пути русского писателя Михаила Булгакова. Описания работы врачом во время Гражданской войны, первых публикаций его очерков и фельетонов. Анализ театральных постановок пьес автора, критики его творчества в советский период.
презентация , добавлен 11.05.2011
История создания и постановки пьесы, провал "Чайки" на первой постановке. Основная идея произведения - утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью. Характеристика и содержание образов основных героев пьесы, столкновение взглядов.
реферат , добавлен 04.03.2011
Повесть "Собачье сердце" в ряду сатирических произведений М. А. Булгакова. Упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. Эксперимент профессора Преображенского и социальный эксперимент начала XX века в данной повести.
реферат , добавлен 13.01.2011
Раскрытие и исследование специфики функционирования свадебного сюжета в русской драматургии XIX века. Эволюция мотива жениха в литературе XIX века на примере комедии Н.В. Гоголя "Женитьба" и сатирической пьесы А.Н. Островского "Женитьба Бальзаминова".
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный университет
имени М. А. Шолохова"
Учебно-методический комплекс
по модулю »
Б3.КВ9, Б3.КВ8
(шифр, название)
(4/7)
Факультет филологический
Составитель: к.ф.н., доцент
В.А. Гаврилов
Москва-2012
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный университет имени М. А. Шолохова"
Утверждаю
Решение заседания
кафедры Протокол № __
«___» ___________20__г.
1. Программа модуля
«Драматургия М.А. Булгакова: поэтика и проблематика »
Б3.КВ9, Б3.КВ8 (шифр, название)
Код направления подготовки 050100.62
(4/7)
Факультет филологический
Кафедра русской и зарубежной литературы
Направление: педагогическое образование
Профиль: литературное образование, филологическое образование
Составитель: к.ф.н., доцент
В.А. Гаврилов
Москва-2012
1. Пояснительная записка
Основные цели и задачи курса.
Цель: изучение жанрового состава драматургии Булгакова, изучение в ней комических, драматических, трагических и фарсовых начал; изучение национально-исторического, романического, социокультурного и философского аспекта проблематики.
Задачи целостный анализ одиннадцати пьес Булгакова. Освещение их стилевого своеобразия, изучение форм выражения авторской позиции, типологии характеров; анализ классических традиций в драматургии Булгакова.
Объем в ЗЕ: 2 ЗЕ
Время изучения : курс 4 семестр 8 (заочное отделение, литературное образование), курс 3 семестр 5-6 (дневное отделение, филологическое образование)
Взаимосвязь с другими модулями:
Необходимым условием обучения данному ОМ является успешное освоение модулей: введение в литературоведение,
из которого студенты почерпнули знания о своеобразии драмы как литературного рода, о жанровой системе драмы, о сюжетно-композиционных особенностях
комедии, драмы, трагедии.
Данный модуль является базой для изучения следующих ОМ:
Русская
литература ХХ века, теория литературы
Групповая принадлежность ОМ:
профессиональный
ОМ
Кластерная принадлежность ОМ:
инструментальный, общекультурный ОМ
Модуль направлен на формирование следующих компетенций (не более трех):
Модуль направлен на решение следующих профессиональных задач:
Знание особенностей драматургии М.А. Булгакова . Студенты овладевают умением определять общественный и литературный контекст, который воплощен в данном произведении, учатся приемам и принципам анализа формы и содержания драматических произведений. На материале творческой эволюции Булгакова студенты закрепляют знание фундаментальных закономерностей литературного процесса.
Формы освоения ОМ
:
Поскольку студенты владеют значительным багажом теоретических и историко-литературных знаний, весьма эффективными
могут быть эвристические и проблемные приемы изучения ОМ. Предполагается активное применение учебно-исследовательской и научно-исследовательской деятельности.
Формы контрольных и учебных заданий: (в соответствии с групповой и кластерной принадлежностью модуля):
ЗАДАНИЕ Тесты с закрытой формой задания (с однозначным и многозначным выбором ответа)
УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (1 )
ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ
Задания представлены в виде закрытых тестовых вопросов.
Для правильного ответа на них необходимо знать систему персонажей в пьесах Булгакова, ориентироваться в сюжетах, необходимо знать художественные приемы, определять по высказыванию персонажа его имя, знать жанровые признаки пьес Булгакова, определять принадлежность важнейших эпизодов к тем или иным элементам сюжета.
ФУНКЦИЯ
Ф06ПедБ-10 (Организация учебного материала по профилю).
ЗАДАЧА
Ф03ПедБ-10/02
ЗАДАНИЕ Реферирование
УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (2 )
ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ
Составление рефератов по основным монографиям о творчестве Булгакова. Составление рефератов в форме очерка критических и научных работ по одной из пьес Булгакова или по одному из жанров.
ОПИСАНИЕ ТРЕБОВАНИЙ К ЕГО УСПЕШНОМУ ВЫПОЛНЕНИЮ
В реферате должна быть обозначена главная проблема или несколько проблем, разрабатываемых в булгаковедении. Студент должен представить обзор критических и научных мнений по данной проблеме. Установить близость или расхождение по приводимым точкам зрения.
ЗАДАЧА
Ф03ПедБ-10/02
ЗАДАНИЕ Эссе
УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (3 )
ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ
Предлагается тема эссе по проблематике булгаковской драматургии, по сопоставительному анализу булгаковских драм или по сопоставительному анализу булгаковских драм с творчеством других авторов.
ОПИСАНИЕ ТРЕБОВАНИЙ К ЕГО УСПЕШНОМУ ВЫПОЛНЕНИЮ
В рамках поставленной темы студенты должны уметь проблематизировать материал, указать главный и второстепенные аспекты в этом материале. Описать соотношения этих аспектов, выяснить динамические связи и соотношения между компонентами исследуемого материала.
Процентное соотношение академических и практико-ориентированных форм учебной работы:
30/70 % - инструментальный кластер
Технологическая карта образовательного модуля
| Компетенции (шифр)
| Тема | Лекции (групповая работа) | Семинарские и практические занятия (групповая, звеньевая работа) | Самостоятельная работа (индивидуальная работа) | Контроль |
| Компетенция 1 Владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов с использованием традиционных методов и современных информационных технологий (ПК-2)
Компетенция 2 Способность применять полученные знания в области теории и истории литературы, теории коммуникации, филологического анализа и интерпретации текста в собственной научно-исследовательской деятельности (ПК-5)
| Лекционные темы 1-6 | Конспекты, презентации | Задания 1-4 | Рабочая тетрадь | Контрольная работа, тесты |
| Компетенция 3 Владение навыками участия в научных дискуссиях, выступления с сообщениями и докладами, устного, письменного и виртуального (размещение в информационных сетях) представления материалов собственных исследований (ПК-8)
| Конспекты, презентации | Задания 1-12 | Рабочая тетрадь | Контрольная работа, тесты |
Объем модуля и виды учебной работы
| Факультет/ направление
| Название модуля | Вид учебной работы | Кол-во часов | Семестр |
|
| Аудитор ные
| Самост. работа |
||||
| Филологический\ | Драматургия М.А. Булгакова. Проблематика и поэтика | Лекции | 6 | 20 | 8 |
| Практические/семинарские | 6 | 40 | 8 |
||
| Лабораторные | |||||
| Консультации | |||||
| Курсовые/рефераты | |||||
| Контрольные работы | 8 |
||||
| Итоговый контроль | 8
|
||||
| | 12 | 60 | 72 общ |
||
3 курс, дневное отделение (филологическое образование)
| Факультет/ направление
| Название модуля | Вид учебной работы | Кол-во часов | Семестр |
|
| Аудитор ные
| Самост. работа |
||||
| Филологический\ Педагогическое (филологическое образование)
| Драматургия М.А. Булгакова. Проблематика и поэтика | Лекции | 6 | 24 | 5-6 |
| Практические/семинарские | 12 | 30 | 5-6 |
||
| Лабораторные | |||||
| Консультации | |||||
| Курсовые/рефераты | |||||
| Контрольные работы | |||||
| Итоговый контроль | 5-6
|
||||
| Общий объем часов по дисциплине | 18 | 54 | 72 общ |
||
Разделы модуля/ дисциплины и виды занятий
Литературное образование
Филологическое образование
Календарно-тематический план
Специальность – учитель русского языка, учитель литературы
Календарно-тематическое планирование по дисциплине/ модулю «Драматургия М.А. Булгакова. Проблематика и поэтика»
Курс 3 – очная форма обучения, 6 семестр
| Направление | Наименования разделов | Всего часов | Лекции | Практические | Ллабораторные | Самостоятельные | Календарные сроки выполнения |
| | | 5 | 1 | 0 | 0 | 4 | Февраль |
| | 7 | 0 | 2 | 0 | 5 | Февраль |
|
| | 7 | 0 | 2 | 0 | 5 | Февраль |
|
| | 5 | 1 | 0 | 0 | 4 | Март |
|
| | 7 | 0 | 2 | 0 | 5 | Март |
|
| | 7 | 0 | 2 | 0 | 5 | Март |
|
| | 6 | 2 | 0 | 0 | 4 | Апрель |
|
| | 7 | 0 | 2 | 0 | 5 | Апрель |
|
| | 7 | 0 | 2 | 0 | 5 | Апрель |
|
| | 6 | 2 | 0 | 0 | 4 | Май |
|
Курс 4 – заочная форма обучения, 7 семестр
| Направление | Наименования разделов | Всего часов | Лекции | Практические | Ллабораторные | Самостоятельные | Календарные сроки выполнения |
| Педагогическое направление (литературное образование) | Жанровая система драматургии Булгакова в контексте русской литературы 1920-1930 гг | 5 | 1 | 0 | 0 | 4 | Февраль |
| Своеобразие пафоса в пьесе «Дни Турбиных» | 6 | 0 | 1 | 0 | 5 | Февраль |
|
| Типология характеров в драме «Бег» | 6 | 0 | 1 | 0 | 5 | Февраль |
|
| Концепция революции и гражданской войны в драматургии Булгакова | 6 | 2 | 0 | 0 | 4 | март |
|
| Сюжетно-композиционное своеобразие комедии «Багровый остров» | 6 | 0 | 1 | 0 | 5 | Март |
|
| Мастерство Булгакова-сатирика в комедии «Зойкина квартира» | 6 | 0 | 1 | 0 | 5 | Март |
|
| Конфликт творческой личности и власти в драмах Булгакова | 5 | 1 | 0 | 0 | 4 | Апрель |
|
| Художественный конфликт в драме «Кабала Святош» | 6 | 0 | 1 | 0 | 5 | Апрель |
|
| Позиция автора и логика жизни в драме «Пушкин» | 6 | 0 | 1 | 0 | 5 | Апрель |
|
| Формы комизма в драматургии Булгакова | 6 | 2 | 0 | 0 | 4 | Май |
|
Раздел I. Творчество М. А. Булгакова ………………………………………………………………..4
Уроки 1-2 (62-63). М. А. Булгаков. Жизнь и творчество. Сатира ……………………………………..4
Вариант урока 2 (63). Анализ повести «Собачье сердце» ………………………………………...…10
Уроки 3-7 (64-68). Роман «Белая гвардия» …………………………………………………………….12
Вариант уроков 3-7 (64-68). Роман «Мастер и Маргарита» ………………………………………….23
Раздел II Творчество А. Н. Толстого ………………………………………………………………...33
Уроки 8-10 (69-71). Роман «Петр Первый» ……………………………………………………………33
Раздел III. Творчество А. А. Ахматовой …………………………………………………………….43
Уроки 11-13 (72-74). Поздний этап творчества А. А. Ахматовой.
Сборник «Белая стая». Тема Родины. Поэма «Реквием» ……………………………………43
Раздел IV. Творчество М. И. Цветаевой …………………………………………………………….56
Уроки 14-15 (75-76). Этапы биографии и творчества. Анализ произведений ………………………56
Урок 16 (77). М. И. Цветаева и А. А. Ахматова ……………………………………………………….65
Раздел V. Творчество Н. А. Заболоцкого …………………………………………………………....68
Урок 17 (78). Человек и природа в творчестве Н. А. Заболоцкого …………………………………..68
Раздел VI. Творчество М. А. Шолохова ……………………………………………………………..77
Урок 18 (79). Этапы биографии и творчества писателя ………………………………………………77
Уроки 19-26 (80-87). Роман «Тихий Дон» ……………………………………………………………..80
Раздел VII. Литература периода великой отечественной войны ………………………………102
Урок 27 (88). Общий обзор литературы периода ВОВ ……………………………………………...102
Урок 28 (89). Военная поэзия ………………………………………………………………………….105
Урок 29 (90). Повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» ……………………………………...108
Урок 30 (91). «Лейтенантская проза» …………………………………………………………………112
Урок 31 (92). Повесть В. Кондратьева «Сашка» ……………………………………………………..116
Вариант урока 31 (92). Повесть В. П. Астафьева «Пастух и пастушка» …………………………..119
Раздел VIII. Творчество А. Т. Твардовского ……………………………………………………...123
Уроки 32-36 (93-97). Творчество и судьба. Поэмы: «Страна Муравия»,
«По праву памяти», «Василий Теркин». Лирика …………………………………………...123
Раздел IХ. Творчество Б. Л. Пастернака …………………………………………………………..135
Уроки 37-42 (98-103). Творческий путь. Лирика. Роман «Доктор Живаго» ……………………….135
Раздел Х. Литература «оттепели». Творчество А. И. Солженицына …………………………..153
Урок 43 (104). «Оттепель». Рассказ «Судьба человека» М. А. Шолохова …………………………153
Уроки 44-47 (105-108). Судьба и творчество А. И. Солженицына. Анализ
рассказов «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор» ……………………………156
Раздел ХI. Особенности развития поэзии и прозы в 60-70 гг. ХХ в. …………………………...170
Урок 48 (109). «Деревенская проза». Герои В. Шукшина …………………………………………..170
Урок 49 (110). Человек и природа в «Царь-рыбе» В. П. Астафьева ………………………………..175
Урок 50 (111). Проблемы нравственности в повести
В. Распутина «Последний срок» (Вариант «Прощание с Матерей») ……………………..182
Уроки 51-52 (112-113). Сочинение (Вариант - Семинар) по «деревенской прозе» ……………...187
Урок 53 (114). Проблематика и особенности повести «Обмен» ……………………………………188
Урок 54 (115). Темы, проблемы, образы поэзии периода «оттепели» ……………………………...193
Урок 55 (116). «Тихая лирика» Николая Рубцова ……………………………………………………195
Урок 56 (117). Драматургия А. Вампилова. «Старший сын» ……………………………………….199
Уроки 58-59 (119-120). Сочинение по литературе 60-70-х ………………………………………….203
Раздел ХII. Творчество В. В. Набокова …………………………………………………………….203
Уроки 60-61 (121-122). Обзор творчества. Рассказ «Круг» …………………………………………203
Вариант уроков 60-61 (121-122). «Приглашение на казнь» ………………………………………...208
Раздел ХIII. Литература последних десятилетий ………………………………………………...213
Уроки 62-63 (123-124). Литература на современном этапе …………………………………………213
Урок 64 (125). Проза Т. Толстой ………………………………………………………………………219
Урок 65 (126). Творчество В. Пелевина ………………………………………………………………220
Урок 66 (127). «Новый автобиографизм» С. Довлатова …………………………………………….227
Урок 67 (128). Поэзия И. Бродского …………………………………………………………………..229
Урок 68-69 (129-130). Новейшая русская поэзия …………………………………………………….232
Раздел ХIV. Подготовка к экзамену ………………………………………………………………..244
Уроки 70-74 (131-135). Подготовка к выпускному сочинению ……………………………………..244
Вариант уроков 70-74 (131-135). Повторение изученного, подготовка к экзамену ………………261
Урок 75 (136). Зачет по литературе ХХ века …………………………………………………………267
Приложения
Письмо МО РФ о проведении аттестации по литературе в 2003/04 ………………………………..267
Тест по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» …………………………………………...269
Тест по роману М. А. Булгакова «Белая гвардия» …………………………………………………..270
Тест по творчеству А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой. Варианты I и II …………………………271
Тест по роману М. А. Шолохова «Тихий Дон». Варианты I и II …………………………………...273
Тест и проверочная работа по творчеству А. Т. Твардовского ……………………………………..275
Тест по лирике Б. Пастернака …………………………………………………………………………277
Литература ……………………………………………………………………………………………...278
Уважаемые коллеги! Предлагаемое вам пособие представляет собой третье издание подробных поурочных планов для II полугодия 11 класса и ориентировано прежде всего, на работу в комплексе с учебниками:
- Русская литература ХХ века в 2-х частях под редакцией В. П. Журавлева (М.: Просвещение) и интегрированным с ним учебником-практикумом А. А. Кунарева.
- Русская литература ХХ века. Учебник в 2-х частях под редакцией В. В. Агеносова и хрестоматию с таким же названием. (М.: Дрофа).
В настоящем издании добавлены:
Новые варианты уроков по творчеству современных писателей; информация о подготовке и проведении единого государственного экзамена (ЕГЭ);
Уроки, связанные с подготовкой и проведением выпускного сочинения в 11 классе.
Кроме того обновлена информация и уроки, касающиеся подготовки к выпускному сочинению в соответствии с новейшими данными. По основным темам приводится дополнительный материал-практикум для проведения уроков-семинаров. Приводятся варианты уроков и дополнительная информация по новейшей русской литературе ХХ века (80-90 годы).
Перед авторами книги стояла задача максимального облегчения как подготовки к уроку, так и работы на уроке. Особенностью нашего пособия является его полифункциональность . Педагог может заимствовать из него полные сценарии уроков или использовать их частично, встраивая в собственный план урока. Вне зависимости от характера использования пособия, каждый учитель найдет в нем массу интересных и информативных статей на различные темы. В пособии представлены несколько вариантов организации каждого урока, что значительно увеличивает возможности педагога, дает возможность сообразовывать материал пособия с собственной педагогической системой, выбрать оптимальный вариант проведения занятия.
Пособие соответствует реальному ходу урока и имеет автономный характер: в принципе его одного достаточно для квалифицированной подготовки учителя к занятию. Кроме того, в книге содержится обширный дополнительный материал, существенно облегчающий подготовку преподавателя к занятию. Приводится дополнительная литература для углубленного изучения отдельных тем.
М.А.Булгаков. Сведения из биографии писателя. Роман «Мастер и Маргарита»
Цели занятия:
учебная: познакомить студентов с жизнью и творчеством М.А.Булгакова и сложной судьбой его произведений; открыть для учащихся новые страницы жизни писателя; сформировать системные знания о творческой истории романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»;
развивающая: развивать навыки и умения анализа художественного произведения; развивать умение воспринимать художественное произведение с учётом авторской позиции, понимать проблематику и систему образов;
воспитательная: воспитывать патриотизм, гуманность, интерес к жизни и творчеству М.А.Булгакова.
Оборудование: фотографические материалы, иллюстрации к роману «Мастер и Маргарита», мультимедийная презентация, мультимедийная доска, проектор, нетбук.
Вид : лекция.
Тип : урок-презентация.
План занятия:
I. Слово преподавателя.
II. Биографическая справка.
III. Драматургия М.А.Булгакова (“Белая гвардия”, пьеса “Дни Турбиных”).
IV. Сатира М.А.Булгакова (“Собачье сердце”).
V. Роман “Мастер и Маргарита”.
VII. Последние годы жизни.
6.1. Декламация наизусть стихотворения А.Ахматовой "Памяти М. Булгакова".
6.3. Обобщение.
VIII. Итоги занятия.
7.1. Опрос.
7.2. Составление синквейна.
7.4. Выставление оценок. Домашнее задание.
Ход урока
I. Вступительное слово преподавателя.
Булгаков вошёл в русскую и мировую литературу, прежде всего, как автор романа “Мастер и Маргарита”, который многие считают лучшим романом ХХ столетия. В “Пантеоне ХХ века”, создание которого задумано в США, среди самых выдающихся людей столетия будет значиться имя русского писателя Михаила Афанасьевича Булгакова. Анна Андреевна Ахматова посвятила Булгакову проникновенные стихи…
(появляется Кот Бегемот)
Кот: Мяу!
Преподаватель: А ты что здесь делаешь? Брысь!
Кот: Я Кот Бегемот. Не шалю, никого не трогаю, починяю примус. И ещё считаю долгом предупредить, что кот - древнее и неприкосновенное животное.
Преподаватель: Ну, раз так, тогда держи план занятия, оставайся и помогай мне вести пару. Должна же быть от тебя хоть какая-то польза!
Вопрос для студентов : Давайте теперь вместе вспомним, с какими произведениями Булгакова мы знакомы по книгам и фильмам.
Примерный ответ : Это “Мастер и Маргарита”, “Белая гвардия”, “Собачье сердце”, “Иван Васильевич меняет профессию” и др. Кстати, мало кто знает, что любимый всеми фильм поставлен по пьесе Булгакова “Иван Васильевич”. Сегодня мы постараемся как можно больше узнать об этом замечательном авторе.
Слайд №2. Познакомимся с планом нашего занятия:
Детство.
Смерть отца.
Медицинская деятельность.
Женитьба.
Начало литературной деятельности.
Драматургия. Пьеса “Дни Турбиных”, роман “Белая гвардия”.
Сатира. “Собачье сердце”.
Роман “Мастер и Маргарита”.
История отношений Булгакова с Еленой Сергеевной.
Последние годы жизни.
Задание : обучающимся предлагается составить хронологическую таблицу биографии М.А.Булгакова по ходу лекции и таким образом подготовиться к проверочной работе.
II. Биографическая справка.
Слайд №3. Детство.
Кот: 15 мая 1891 г. в семье преподавателя Киевской Духовной Академии Афанасия Ивановича Булгакова и его жены Варвары Михайловны (в девичестве - Покровской) в Киеве родился первенец, Михаил Афанасьевич Булгаков. Имя мальчику было дано в честь хранителя города Киева архангела Михаила.
Преподаватель: Самым притягательным местом на земле для Михаила Афанасьевича Булгакова навсегда остался родной Киев, где сошлись воедино Украина и Россия. Как отмечал русский литературный критик и литературовед В.Лакшин, «здесь был плодородный для русского гения пласт национальных традиций, полнозвучия неиспорченного родникового слова, которое формировало талант Тургенева, Лескова, Бунина».
Слайд №4. Весной зацветали белым цветом сады, одевался в зелень Царский сад, солнце ломилось во все окна, зажигало в них пожары. А Днепр! А закаты! А Выдубецкий монастырь на склонах! Зеленое море уступами сбегало к разноцветному ласковому Днепру. Черно-синие густые ночи над водой, электрический крест Св. Владимира, висящий в высоте... Словом, город прекрасный, город счастливый. Мать городов русских.
Михаил Булгаков. «Киев-город. Экскурс в область истории»
Кот: Большая дружная семья Булгаковых (детей в семье было семеро) навсегда останется для Михаила Афанасьевича миром тепла и интеллигентного быта с музыкой, чтением вслух по вечерам и домашними спектаклями. Эта атмосфера найдёт потом отражение в романе «Белая гвардия» и в пьесе «Дни Турбиных».
Преподаватель:
Воспитанием детей большей частью занималась мать. Булгаков получил прекрасное домашнее образование, знал французский, немецкий, английский, греческий и латынь.
Слайд №5.
22 августа 1901 г. был принят в 1-й класс 1-й Киевской гимназии.
Слайд №6. Смерть отца. Главной трагедией детства М. Булгакова стала безвременная смерть отца. Афанасий Иванович Булгаков - профессор Киевской духовной академии, человек высокой души и огромной эрудиции, скончался 14 марта 1907 года от склероза почек. Болезнь была непродолжительной, и смерть главы семейства обрушилась на всех, как сошедшая с гор лавина. Пятнадцатилетний Миша пережил этот удар судьбы едва ли не тяжелее остальных. Несомненно, именно с тех пор в его характере навсегда укоренились гордость, обострённое чувство собственного достоинства, обидчивость, упрямство и даже некоторая заносчивость, что позже во многом определяло его поведение.
Слайд №7. Женитьба.
Кот: Первым проявлением своеволия и легкомыслия стала женитьба против воли родителей. 26 апреля 1915 г. состоялось венчание Булгакова с Татьяной Николаевной Лаппа. Брак оказался несчастливым и недолговечным, но все десять лет совместной жизни Татьяна Николаевна была “ангелом-хранителем” Булгакова. Без сомнения, именно она спасла его от смерти на Кавказе во время Гражданской войны.
Слайд №8. Медицинская деятельность.
Преподаватель: В 1909 г. Булгаков оканчивает Киевскую гимназию. А в 1911-1916 г. становится студентом медицинского факультета Киевского университета, который оканчивает с отличием.
Слайд №9. Первая мировая война застала Булгакова на старших курсах университета. Выпущенный вместе с другими студентами-медиками досрочно, он работал в госпиталях прифронтовой полосы, где занимался главным образом ампутацией рук и ног. Быть может, хирургическая практика и определила несвойственную русскому интеллигенту начала XX в. Твёрдость и решительность характера. К осени 1916 г. - сельский врач в Сычевском уезде Смоленской губернии. В 1917 г. работает в городской больнице г. Вязьмы. В 1918 г. вернулся в Киев, где последовательно призывался военврачом в красные, петлюровские и белые части.
Кот: Вернувшись в Киев, Булгаков попытается заниматься частной практикой как врач-венеролог. Менее всего он хочет быть вовлечен в политику.
Преподаватель: «Быть интеллигентом вовсе не значит быть идиотом», - отметит писатель впоследствии.
Кот: Но идет 1918 год. Позднее Булгаков напишет, что насчитал в Киеве той поры четырнадцать переворотов. Добровольцем он совсем не собирался идти никуда, но как врача его постоянно мобилизовывали: то петлюровцы, то Красная Армия. Вероятно, не по доброй воле он попал в деникинскую армию и был отправлен с эшелоном через Ростов на Северный Кавказ. В его настроениях той поры громче всего одно - усталость от братоубийственной войны.
Преподаватель: Конечно, Булгаков предпочёл бы фронту частную практику врача и письменный стол литератора, но Белая армия была его армией: в ней были люди его круга, друзья, знакомые, в её рядах оказались с первых же дней его младшие братья.
Во время работы Булгакова земским врачом в одной из сельских больниц Смоленщины возникла опасность заражения дифтеритом. Чтобы избежать этой страшной угрозы, врач должен был подвергнуться прививке от дифтерии. Однако организм отреагировал на это отеком лица и столь страшным зудом, что пришлось сделать инъекцию морфия. Потом инъекции повторялись ещё несколько раз. Разумеется, Булгаков понимал всю опасность проводимых процедур, однако шёл на них. Но разве можно судить земского врача, у которого не было возможности отлежаться несколько дней в постели, перетерпев боль и другие неудобства: он должен был работать, причем работать с огромным напряжением.
Кот: По воспоминаниям писателя, он принимал до 100 больных в день!
Преподаватель: К тому же его неудержимо влекло к себе литературное творчество, и медицинская деятельность была мучительно неустранимой помехой на пути к нему. Хорошо, что желание реализовать свой огромный творческий потенциал оказалось сильнее болезни. Писатель сумел навсегда избавиться от пагубной привычки, причём сделал это на инъекциях обычной воды. И все же сколько-нибудь значительного влияния на фантазию художника пережитые им особые состояния не оказали. Его природный талант был несравнимо богаче и не нуждался ни в каком искусственном обогащении!
Слайд №10. Начало литературной деятельности.
Кот: В сентябре 1921 года Булгаков приехал в Москву, “чтобы остаться в ней навсегда”. Здесь и заявил о себе в полную силу его грандиозный писательский дар. Однако раскрытие таланта происходило в чрезвычайно сложных условиях.
Преподаватель: В Москве, уже окончательно осознав, что он литератор, Булгаков оказывается без денег и без влиятельных покровителей, бегает по редакциям, ищет работу. В газете «Гудок» работает вместе с молодыми литераторами, у которых, как и у него, слава ещё впереди, - это В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров. На всех перекатах судьбы Булгаков оставался верен законам достоинства: «Цилиндр мой я с голодухи на базар снёс. Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну». Эти слова находим в «Записках на манжетах» - книге, которая воспринимается как писательская автобиография. В основе её - любимая мысль автора, что жизнь нельзя остановить.
III. Драматургия М. А. Булгакова.
Слайд №11. 3 апреля 1925 года Булгакову во МХАТе предложили написать пьесу по роману «Белая гвардия». В настоящее время известны три редакции пьесы; две первые имеют то же название, что и роман, однако из-за проблем с цензурой его пришлось сменить. 5 октября 1926 года на сцене Московского театра состоялась премьера спектакля “Дни Турбиных”. В какой-то мере эта пьеса продолжала идею, осуществленную во Владикавказе в ранней его пьесе "Братья Турбины" в 1920 году. Тогда автобиографические герои (Турбина - девичья фамилия бабушки Булгакова со стороны матери, Анфисы Ивановны) были перенесены во времена революции 1905 г. В пьесе "Белая гвардия", как и в романе, Булгаков использовал собственные воспоминания о жизни в Киеве на рубеже 1918-1919 гг.
Слайд №12. Кот: Это была удивительная постановка! Единственная из всего довоенного репертуара, она выдержала около 1000 представлений! Известно, с каким интересом относился к этому спектаклю Сталин. За почти пятнадцатилетнюю историю постановки он не менее 15 раз смотрел спектакль полностью и множество раз приезжал ко второму или к третьему действию!
Преподаватель: Вокруг самого М. А. Булгакова в эти годы создавалась атмосфера травли. Неталантливые собратья очень хотели, чтобы он уехал из страны. Но Булгаков писал Сталину: «По общему мнению всех, кто серьёзно интересовался моей работой, я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей - СССР, потому что одиннадцать лет черпал из неё».
Кот: Что же черпал?
Преподаватель: Повесть «Дьяволиада» со своим мистико-фантастическим сюжетом показывает, как хорошо Булгаков знал бюрократический быт Советской страны. В повести «Роковые яйца» говорит о невежестве, которое проникает в науку. Тему науки продолжит в «Собачьем сердце». Повесть эту напечатанной он не увидит, впрочем, как и большинство своих произведений.
IV. Сатира М. А. Булгакова. “Собачье сердце”.
Слайд №13. “Собачье сердце” - последняя сатирическая повесть Булгакова. Она избежала участи своих предшественников: не была высмеяна и растоптана лже-критиками от “советской литературы”, так как вышла в свет лишь в 1987 году. В основе повести лежит великий эксперимент. Все, что происходило вокруг и именовалось строительством социализма, воспринималось Булгаковым именно как эксперимент - огромный по масштабам. Герой пьесы, профессор Преображенский, немолодой уже человек, живет уединенно в прекрасной комфортабельной квартире. Автор любуется культурой его быта, его обликом - Михаил Афанасьевич и сам любил аристократизм во всём, одно время он даже носил монокль.
Кот: Взаимоотношения ученого и уличного пса Шарика составляют основу сюжета повести. Внутренний монолог Шарика, вечно голодного, горемычного уличного пса, выдаёт существо очень неглупое, по-своему оценивающее жизнь улицы, быт, нравы, характеры Москвы времен НЭПа с её многочисленными магазинами, чайными, трактирами на Мясницкой “с опилками на полу, злыми приказчиками, которые ненавидят собак”, “где играли на гармошке и пахло сосисками”. Булгаков блестяще выражает, так сказать, "внутренний мир” собаки, бездомного московского пса, ироничного, любознательного наблюдателя жизни... А какое у него чувство юмора, как ярки его впечатления!
Преподаватель: Повесть написана в 1925 году, впервые опубликована в 1968 году одновременно в журнале «Грани» (Франкфурт) и журнале Алека Флегона «Студент» (Лондон). В СССР в 1960-е годы распространялась в самиздате. Впервые в СССР повесть была опубликована в 1987 году в 6-м номере журнала «Знамя».
Кот: Профессор Преображенский, обладающий гениальным научным предвидением и умными руками, не предполагает, что в результате его опыта по улучшению человеческой породы получится чудовище Шариков - человекообразный монстр. Булгаков утверждает, что наука не может быть лишена этического начала; учёному нельзя уходить от жизни лишь в медицинские проблемы. «Собачье сердце» - шедевр булгаковской сатиры.
V. Роман “Мастер и Маргарита”.
Слайд №14. Роман “Мастер и Маргарита” - главный в творчестве Булгакова. Он писал его с 1928 по 1940 год, до самой смерти, сделал 8 редакций, и на данный момент существует проблема, какую же из них считать окончательной.
Кот: Появление романа в журнале “Москва”, даже в урезанном виде, произвело ошеломляющее действие на читателей и поставило в тупик критиков. Им предстояло оценить нечто совершено необычное, не имевшее аналогов в современной советской литературе ни по постановке проблем, ни по характеру их решения, ни по образам персонажей, ни по стилю. Активно издавать Булгакова, изучать его творчество начали лишь в восьмидесятые годы XX века. Роман вызывал и вызывает острую полемику, различные гипотезы, трактовки. До сих пор он приносит сюрпризы и удивляет своей неисчерпаемостью. С чего же всё началось?
VI. История знакомства Булгакова с Еленой Сергеевной (прототип Маргариты).
Преподаватель: В начале 30-х годов жена крупного советского военачальника Московского военного округа Елена Сергеевна Шиловская ушла к знаменитому писателю Булгакову и стала его женой. В феврале 1929-го они впервые увиделись, а в мае Михаил Афанасьевич начал писать свой великий роман “Мастер и Маргарита”, роман, ставший плодом любви Мастера к женщине и жизни.
Слайд №15. Целых 20 месяцев Елена Сергеевна не могла решиться покинуть своего мужа, доброго и хорошего человека. Она не отвечала на письма, звонки Булгакова. «Но, очевидно, всё-таки, это была судьба, – писала она в своих дневниках. – Потому что, когда в первый раз вышла на улицу, я встретила его, и первой фразой, которую он сказал, было: «Я не могу без тебя жить». И я ответила: «Я тоже». Но тогда же он мне сказал: «Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках». Если представить, что это говорил человек неполных сорока лет, здоровый, с весёлыми голубыми глазами, то, конечно, это выглядело очень странно. И я, смеясь, сказала: «Конечно…» Он сказал: «Я говорю очень серьёзно, поклянись». И в результате я поклялась…»
Этот роман о Боге и чёрте, о трусости как об одном из главных человеческих пороков, несмываемом, страшном грехе предательства, Добре и Зле, о репрессиях, об ужасе одиночества, о Москве и москвичах, о роли интеллигенции в обществе, но прежде всего он о верной и вечной, всепобеждающей силе любви и творчества. “Мастер и Маргарита” - вечная книга, которая не теряет актуальности. Действие разворачивается в 30-х годах ХХ века, а вот перед вами вариант, как бы Воланд и его свита выглядели бы, если бы эти события происходили ближе к нашему времени.
Слайд №16.
Как и все великие, вечные книги человечества, роман посвящён всесилию и непобедимости любви. Но не будем забывать того, что писался он во времена, когда господствующей силой в обществе, в стране и мире была ненависть. Ненависть классовая и национальная, революционная и религиозная, общественная и личная... Всё, что было порождено ненавистью, - сгорело, рассыпалось прахом, ушло в небытие. Рукописи же, вдохновлённые любовью, прославляющие любовь, увлекающие за собой порывом любви, неуничтожимы, вечны.
Слайд №17. Кот: Поистине, как сказал однажды Воланд, обращаясь к Мастеру, - “рукописи не горят”. Работу над романом “Мастер и Маргарита” Булгаков продолжал до последних дней своей жизни.
Слайд №18. Преподаватель: В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков воплощает размышления о судьбе России и тревоги о её будущем. Роман создавался с 1928 по 1940 годы, то есть около 12 лет. Булгаков мучительно искал название для своего романа. В рукописях сохранились следующие варианты: «Жонглёр с копытом», «Копыто инженера», «Копыто консультанта», «Он явился», «Сатана», «Вот и я», «Великий канцлер», «Чёрный маг», «Князь тьмы».
Кот:
Со временем в роман вводятся новые герои: сначала Маргарита, затем Мастер.
Появление в романе образа Маргариты, а вместе с ним и темы великой и вечной любви, связано как раз-таки с женитьбой Булгакова на Елене Сергеевне Шиловской. Работу над романом Булгаков продолжал до последних дней своей жизни. В сентябре 1939 года врачи подтвердили поставленный писателю диагноз, тяжёлый невроз. Михаил Афанасьевич начал терять зрение и речь. Борьба за жизнь была нелёгкой, но и в последние дни писатель не изменял самому себе, и даже старался шутить. Его строки из романа «Он не заслужил света, он заслужил покой» – были пророческими. Света не было – он был слеп. Но рядом была она, его милая, добрая, верная подруга, на её руках и скончался Булгаков.
Слайд №19. Преподаватель: Это случилось 10 марта 1940 года. Последнее, что услышал угасающий мастер, была клятва его «Маргариты»: «Я даю тебе честное слово, что подам его, тебя будут печатать». Едва понятно «Мастер» ответил: «Чтобы знали… Чтобы знали…». Елена Сергеевна прожила ещё 30 лет. Что обещала мужу, всё исполнила: роман «Мастер и Маргарита» был опубликован в 1966-67-х годах в журнале «Москва».
Среди многочисленных соболезнований, пришедших вдове писателя, слышится голос А.А.Ахматовой. Она пришла к Елене Сергеевне незадолго после смерти Булгакова и отдала последний долг - стихи. Ахматова на всю жизнь сохранила своё восхищение Булгаковым-писателем и человеком. Это восхищение отразилось в одном из лучших ахматовских стихотворений "Памяти М. Булгакова", написанном в 1940 г., вскоре после смерти автора "Мастера и Маргариты".
6.1. Декламация наизусть стихотворения А.Ахматовой "Памяти М. Булгакова" (заранее подготовленная студентка).
Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.
И нет тебя, и все вокруг молчит
О скорбной и высокой жизни,
И на твоей безмолвной тризне.
О, кто поверить смел, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней погибших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех потерявшей, все забывшей, -
Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь смертельной боли.
Преподаватель: Булгаков не скрывал того, что не любит стихов, и Анна Андреевна, знавшая об этом, никогда не читала их при нём. Но Михаил Афанасьевич необычайно высоко ценил в Анне Андреевне её неоспоримый талант, её блестящую эрудицию, её высокое человеческое достоинство.
6.2. Определение жанровой специфики романа.
– Каков же жанр романа Булгакова? (Анализ сюжетных линий позволяет говорить о совмещении писателем нескольких жанров.)
Записи в конспектах:
Слайд №20.
Роман совмещает в себе несколько жанров: бытовой, фантастический, автобиографический, любовно-лирический.
Современные литераторы определяют его как роман-миф, роман-мистерия, мениппея.
Слайд №21. Теория литературы.
Кот: Менипп е я – жанр античной литературы, характеризующийся свободным соединением стихов и прозы, серьёзности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, а также пристрастием к фантастическим ситуациям, создающим для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения. Для менипп е и характерны сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого.
6.3. Обобщение.
Слайд №22. Судьба романа о всепобеждающей силе любви и творчества, созданного Мастером, – это, в какой-то мере, и судьба романа М.А. Булгакова, который стремился возвратить человеку веру в высокие идеалы, в добро и справедливость.
VII. Итоги занятия.
7.1. Опрос.
В чём особенность мировосприятия М. Булгакова?
Какие индивидуальные черты автора вы можете выделить?
Слайд №23.
7.2. Составление синквейна с ключевым словом «Булгаков».
Синквейн – это особое стихотворение, которое состоит из 5 строчек. Временем его зарождения принято считать двадцатый век, а местом – Америку. Основным фактором, который повлиял на формирование такого стиха, является японское поэтическое творчество, популярность которого на то время была очень широка. Не удивителен тот факт, что о синквейне узнали и на территории России, и вообще во всем мире. Оказалось, что это довольно эффективный метод, способствующий развитию образной речи.
Памятка :
Опорное существительное
Два прилагательных
Три глагола
Ключевая фраза
Понятие-вывод
7.3. Декламация наизусть стихотворения Лейлы Гаджиевой "Мастер и Маргарита" (заранее подготовленные студенты).
Май. Москва. Жара заката.
Патриаршие пруды.
Красно-белый плащ Пилата.
Свежий холод от воды.
Берлиоз в очках огромных,
Разноглазый интурист,
Стихоплёт Иван Бездомный,
Забияка-атеист.
Что написано, то будет,
И не спорь с судьбой, поэт, -
Мудрый Воланд всех рассудит,
Коль суда желает Свет.
Но над Светом суд - ужасен!
Как же так - распять Любовь?!
…Тем бессмертья путь опасен,
Что луна вёрнется вновь.
Вновь она придёт без стука,
Вновь беседа, рядом - Он…
Пробуждение есть мука.
Salve, храбрый игемон!
Но ни сан его терзает,
И, мигренью оглушен,
Прокуратор пятый знает,
Что удел его решён.
Нет писателя, что сможет
Луны эти описать!
Только Мастер, с нервной дрожью
В силах точно угадать.
Март, тревожные мимозы,
Розы, грозы и весна.
Книги, книга, горе, слёзы,
Пламя, пепел, и Она!
Муза? Ведьма! Всё сокрыто
В тёмных впадинах души!
Если любишь, Маргарита,
Плачь! Страдай! Лети! Круши!
Пусть приложатся к колену
Сотни мёртвых палачей!
Смерть и зло не знают тлена
В полнолунье, в ночь ночей!
Пей за здравие мессира,
Королева, кровь-вино!
Пей за властелина мира
Тьмы! А зло добру равно!
Знай, что ночь не бесконечна,
А с тобою - Мастер твой!
Впереди вас ждет ваш вечный
Романтический покой.
Несомненно, время лечит,
Будет жизнь - ни ночь, ни день.
Шуберт, свечи, вишни, вечер,
Всё равно - где свет, где тень.
Мир волнений, дум никчёмных
Мастер не возьмет с собой.
Обретет свой дом Бездомный,
Потеряв былой покой.
А под этим - город низкий,
Город мелочный, живой,
Отвратительный и близкий,
Столь знакомый, столь гнилой.
Здесь царят свои законы:
Бога нет, и дьявол - миф.
Здесь писаки-пустозвоны
Лицемерят, рты раскрыв.
МАССОЛИТ - оранжерея,
Где червивый зреет плод
С высочайшею идеей,
Чем наполнить свой живот.
Всё гипноз: котище чёрный,
Ведьма рыжая в окне,
И в жокейке регент вздорный,
И клыкастый, - всё во сне.
Сон у всех неодинаков -
Мы по-разному грешим.
Нет уж тех, за кем Булгаков
Наблюдал, тоской томим.
Мир, однако, так же полон
Могарычей и Босых,
И опять нам нужен Воланд
Для прозрения слепых.
…Вечна майская тревога,
Будет так, пока живем:
Ночью - лунная дорога,
Сумрак - днём, перед дождём.
Вальс безумный, видит Боже,
Стонет, рвётся из души,
И неясность мучит, гложет,
И велит: твори! Пиши!
Вновь прочту я, как когда-то,
И растают в сердце льды:
«Май… Москва…Жара заката…
Патриаршие пруды…»
7.4. Выставление оценок. Нашему несравненному Коту Бегемоту и тем, кто подготовил выступления, ставлю «5». Принимавшим участие в дискуссии……………………… тоже ставлю хорошие оценки. Благодарю всех за сотрудничество.
Слайд №24. Рефлексия. Облако «тегов»
Содержание слайда:
o сегодня я узнал...
o было трудно…
o я понял, что…
o я научился…
o я смог…
o было интересно узнать, что…
o меня удивило…
Обучающийся выбирает по 1-2 предложения и заканчивает их.
Слайд №25. Домашнее задание. Подготовка к семинарскому занятию.
«Мастер и Маргарита». Своеобразие жанра.
Многоплановость романа.
Система образов.
Ершалаимские главы.
Фантастическое и реалистическое в романе.
Любовь и судьба Мастера.
Традиции русской литературы (творчество Н.Гоголя) в творчестве М. Булгакова.
Своеобразие писательской манеры Булгакова.
Слайд №26.